Entretien avec Joseph Losey sur "Don Giovanni" (1)

le 21 janvier 2011. dans La une, Cinéma

Entretien avec Joseph Losey sur


1ère PARTIE


(Cet entretien a été réalisé en 1979, durant la postproduction de DON GIOVANNI, à l'initiative de l'attaché de presse, Jean-Claude Missiaen. Inclus dans la brochure de presse du film, il est depuis longtemps introuvable. On appréciera au passage la cordialité et la modestie du réalisateur qui se présente en "amateur", mais prouve à chaque phrase qu'il "vivait" intimement ce projet de l'intérieur et en avait pleinement mesuré les enjeux et les difficultés.)


 


 

- DON GIOVANNI est votre premier contact de metteur en scène avec l'opéra. Quels problèmes particuliers ce film vous a-t-il posé ?

- Je dois d'abord insister sur un fait : je n'ai que des connaissances très limitées dans le domaine lyrique. Mon premier souvenir d'opéra remonte à une production de "Boris Godounov", avec Chaliapine, mais, depuis, je n'ai guère vu qu'une dizaine de spectacles : un "Pelléas" avec Mary Garden, qui me fit une très forte impression, le "Parsifal" de Furtwängler à Bayreuth, une "Aïda" avec Galli-Curci ; plus récemment, le "Ring" de Boulez et Chéreau, ainsi que quelques opéras à Paris. Enfin, je n'ai vu à la scène aucun opéra de Mozart, à l'exception de "`Cosi", à Salzbourg. J'ai donc abordé DON GIOVANNI avec un regard…

- …Neuf ?

- Vous êtes trop bon! L'entreprise avait quelque chose de révolutionnaire, personne ne savait à quoi elle allait aboutir. Au départ, le budget, le plan de tournage et le temps de préparation tous très serrés, ne nous laissaient guère le temps d'entrer dans les détails. Mais, finalement, cette hâte et cette pression ont eu des résultats positifs ; nous leur devons, dans certains cas, nos meilleurs résultats.


 

J'ai vécu avec Don Giovanni, je m'en suis imprégné une année entière. Nous avons organisé des répétitions chez moi, les chanteurs sont venus me voir à plusieurs reprises, je me suis repassé la bande sonore sans relâche dans mon appartement (1) et, hormis la nuit, la musique de Mozart ne m'a jamais quitté. C'est dans cette atmosphère, à travers cette cohabitation permanente, que j'ai cherché à résoudre les problèmes que pose Don Giovanni plutôt que par une approche théorique et académique. J'ai bien essayé de lire quelques ouvrages sur Mozart, mais j'y ai rapidement renoncé pour ne pas m'encombrer l'esprit. Il y a une étude de Mann, qui m'a beaucoup intéressé, et qui situe bien le personnage dans sa dimension politique.

- Quelle est, selon vous, la signification politique de cet opéra ?

- Don Giovanni contient toutes sortes d'éléments reflétant ou annonçant les mouvements sociaux qui agitèrent l'Europe à la fin du XVIIIème, notamment la Révolution, qui éclata deux ans après sa création. Pour autant que je sache, Mozart n'était pas particulièrement "conscient" sur le plan politique, mais ses liens avec la Franc-maçonnerie l'ont sans doute sensibilisé à ces mouvements. J'y ai fait une allusion dans un plan de l'ouverture, en plaçant un Maçon dans l'entourage de Don Giovanni. Dans le bal, vous remarquerez aussi que seuls les aristocrates chantent "Viva la libertà", séparés des gens du peuple par une rangée de valets.



- Le peuple est également présent dans la scène de séduction de Zerlina.

- Dans l'opéra,  Don Giovanni désigne seulement d'un geste vague le "casinetto" où Zerlina et lui s'uniront. J'ai voulu montrer ce que signifiait le droit du seigneur, et cette chambre de la Rotonde m'est apparue comme le décor le plus approprié. Ce privilège devait être profondément haï de ceux qui étaient au service de Don Giovanni, et encore plus en cette période où Venise subissait les premiers effets de l'industrialisation et se transformait en une cité d'agriculteurs et d'ouvriers. Cette phase décisive, déstabilisante, ne pouvait qu'intensifier le ressentiment populaire.

- On reproche couramment à Don Giovanni d'être un opéra "mal construit".

- Ce n'est pas du tout mon avis. On a dit, en effet, que Mozart passait de la tragédie au "giocoso" et du bouffe au drame sans rime ni raison, qu'il n'y avait aucune continuité. Bien sûr, on sait que plusieurs airs furent spécifiquement écrits pour satisfaire certains chanteurs, et que d'autres furent ajoutés à Vienne, déplacés, et ainsi de suite. Mais, en revenant à la partition allemande, j'ai trouvé que cela "fonctionnait" admirablement et que les transitions étaient excellentes. Ne connaissant pas les difficultés auxquelles s'étaient heurtés mes prédécesseurs, je me suis senti libre de tout préjugé.

- Vous avez cherché, notamment par la présence de la fête, du Feu et de l'Eau, à créer une symétrie entre l'ouverture et le final.

- La symétrie est aussi une caractéristique majeure du palais de Don Giovanni. La Rotonde de Palladio, qui se situe près de Vicence, dans une des plus belles régions d'Italie, est construite en forme de croix grecque. Les portes se font face, deux à deux, de façon symétrique. On traverse ainsi le bâtiment de part en part d'un simple regard. J'ai aimé l'idée de confronter à un environnement totalement naturel cette architecture d'une rigueur toute mathématique. Cela a posé d'énormes problèmes à Gerry Fisher (2) mais il aime cela, et c'est pourquoi j'apprécie tant sa collaboration.

J'ai introduit à plusieurs reprises des éléments rappelant au public qu'il assiste à une création théâtrale. Le Deuxième Acte commence ainsi par un fondu, et j'ouvre sur une penderie éclairée de façon très "scénique", dont le Valet en Noir sort les masques de Don Giovanni et Leporello.

- Il y a également cette cérémonie théâtrale très énigmatique…

- C'est une scène impossible, que je n'aimerais pas devoir monter au théâtre! Elle est extraordinairement confuse sur le plan de l'action, et j'ai décidé de jouer le jeu de la confusion, en utilisant les sept fausses perspectives de l'Olimpico et en plaçant au centre Donna Anna et son entourage assistant à un spectacle. À partir de là, tout raccorde et l'on passe sans heurt des escaliers en coulisse à ceux de la ferme de la Rotonde, et d'un éclairage d'intérieur totalement artificiel à la lumière éblouissante du jour.

C'est au Deuxième Acte que l'on rencontre les plus gros problèmes, avec ces vingt minutes d'opéra sans aucune action, où s'enchaînent les soli d'Ottavio ("Il mio Tesoro") et Elvira ("In quasi eccessi, O Numi"). Don Giovanni lui-même restant hors scène, comment soutenir l'intérêt alors que le personnage principal a disparu, et avec lui toute possibilité de conflit externe? Fort heureusement, il y a la musique de Mozart et le livret de Da Ponte, qui créent une tension à l'intérieur des personnages. C'est au metteur en scène d'essayer de la faire passer à travers les rapports du protagoniste à l'environnement.

 

 

 

 

 

- Comment s'est déroulé votre travail avec les chanteurs ?

- Je les ai trouvés extrêmement compréhensifs, disciplinés, sérieux. Raimondi me paraît tout bonnement fantastique. C'est un grand acteur, prodigieusement concentré, qui maîtrise ses nerfs comme peu de comédiens.

Être chanteur nécessite une énorme discipline et suppose qu'on se plie à des conditions de travail épouvantables. Il en résulte parfois un certain cynisme mêlé de désinvolture, contre lequel il faut lutter dès le départ. Nos interprètes avaient l'expérience des "captations" télévisées, dont ils n'avaient retiré que de mauvaises habitudes. Il a fallu qu'ils s'accoutument à un nouveau rythme de travail, aux répétitions, aux longues attentes, etc. – ce qu'ils ont fait assez rapidement.

Aucun ne pouvait m'accorder plus de quelques jours entre deux engagements, et je n'ai pu réunir la troupe au complet que très peu de temps avant le début du tournage. Lorsque j'ai réalisé à quel rythme nous allions devoir tourner et combien nous serions limités en matière de répétitions, j'ai décidé de faire la mise en place avec une troupe de jeunes comédiens. Cette solution de rattrapage s'est révélée fructueuse à tous égards. Premièrement, ces débutants, très inventifs, nous ont apporté toutes sortes d'idées. Deuxièmement, elle m'a permis de "pratiquer" cet opéra en profondeur par le biais d'une approche concrète. Troisièmement, j'ai commencé à entendre cette musique dans l'environnement précis que nous avions choisi.

Je ne dis pratiquement jamais à un acteur ce qu'il doit faire. Je veux d'abord connaître sa conception personnelle, pour avoir un point de départ. Il me semble que la tâche d'un metteur en scène est de mettre les comédiens aussi à l'aise que possible pour qu'ils puissent apporter leur contribution propre à l'intérieur du cadre qu'il leur fournit. Tous les interprètes de DON GIOVANNI, à l'exception de Teresa Berganza, avaient travaillé ensemble et joué leur rôle à maintes reprises. J'étais curieux de voir comment ils l'aborderaient, et il s'est passé quelque chose de très intéressant. Bien que nous nous soyons éloignés des conventions et ayons introduit des éléments tout à fait inhabituels, je me suis aperçu qu'il était vain de chercher à gommer les gestes théâtraux, car la musique vous y pousse : il est presque impossible de chanter certains de ces airs sans y mettre une certaine ampleur gestuelle – ce serait même une faute. Nous avons donc opté pour une solution médiane, qui me paraît donner des résultats assez étonnants.

(SUITE vendredi prochain ...)



[1] Le film a été tourné en playback, avec pour support l'enregistrement réalisé sous la baguette de Lorin Maazel.

[2] Gerry Fisher a été notamment le chef opérateur de Losey sur ACCIDENT, CÉRÉMONIE SECRÈTE, MR. KLEIN et LE MESSAGER.

Commentaires (4)

  • marie claire

    marie claire

    26 janvier 2011 à 01:36 |
    on attend la seconde partie avec impatience. Voilà un homme qui dans ses interviews est à la hauteur de sa réputation: humilité devant l'oeuvre et devant les chanteurs (je devrais dire acteurs)
    Revoir le film après avoir lu le tout

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  • Matthieu Delorme

    Matthieu Delorme

    23 janvier 2011 à 20:20 |
    Ce moment est un régal d'intelligence et de classe ! Joseph Losey est définitivement un très grand bonhomme et son "Don Giovanni" la plus belle adaptation d'opéra de toute l'histoire du cinéma ! Chapeau à l'interviewer ;-) !!

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  • OLIVIER EYQUEM

    OLIVIER EYQUEM

    21 janvier 2011 à 22:54 |
    Losey s'explique bien davantage sur sa conception du personnage dans la deuxième partie de l'entretien. Il a clairement voulu faire de DG à la fois l'antagoniste de sa classe, à laquelle il adresse un défi permanent, ET le représentant emblématique d'une noblesse condamnée, et se sachant condamnée. En ce sens, le personnage a quelque chose de Sadien. "Bon vivant"? "Jovial"? Ah non, je ne crois pas qu'il l'ait jamais été dans l'esprit de Mozart et Da Ponte. DG a une conscience tragique de lui-même, et c'est sa prescience de la mort, soulignée dès les premières notes, qui donne à sa quête de jouissance cette intensité désespérée. L'ouverture communique d'emblée la dualité du personnage ET celle de l'œuvre, son ambiguïté, si difficile à restituer. (Furtwängler, p. ex. faisait de cette opéra une tragédie de bout en bout, éliminant du même coup la séduction "à l'italienne" enivrante qu'il dégage dans bien des scènes) On peut toutefois reprocher à Raimondi d'avoir "forcé" dans son jeu la facette tragique et démoniaque de DG au détriment de la séduction immédiate que doit notamment communiquer son sublime duo avec Zerline. Reste que Raimondi exprime (et tout particulièrement dans le finale) toute la noblesse profonde du personnage, et c'est peut-être l'élément le plus indispensable à une bonne interprétation de DG.

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  • Jean-François Vincent

    Jean-François Vincent

    21 janvier 2011 à 20:05 |
    Le Don Giovanni de Losey est un chef d’œuvre absolu. Je l’ai vu et revu à chaque fois avec autant de plaisir. Par son esthétique et sa méditation sur l’au-delà, il touche à mes fantasmes les plus profonds. A Sganarelle qui lui demande : « enfin, maître, à quoi croyez-vous ? », le Don Juan de Molière déjà répond : « je crois que deux et deux font quatre, et quatre et quatre font huit ». Ruggero Raimondi, quant à lui, incarne la quintessence du donjuanisme : même face à la mort (le commandeur !) Don Giovanni ne se dépare jamais de son attitude de grand seigneur et ne déroge à aucune règle de la bienséance : « non l’avrei mai creduto, ma faro quel che potro. Leporello, dai la cena ! », je ne l’aurais jamais cru (c’est vrai ! Il a invité son hôte à la cantonade), mais je ferai ce que je pourrai. Leporello, donne à dîner ! Tout cela est grandiose, le problème, c’est que le Don Giovanni de Losey n’est pas du tout celui de Mozart….C’est même son antithèse !
    Le personnage de Mozart et de Lorenzo da Ponte est, à l’image du compositeur lui-même, un bon vivant, jovial et hédoniste, aspirant à la la liberté , « viva la libertà » et au plaisir. Le sombre héros de Losey est un mélancolique, « un pensieroso » comme on dit en italien ; il lance à la société et à Dieu un défi qu’il sait perdu d’avance : il ne peut gagner, mais qu’importe ! Il s’habille en deuil – son propre deuil ! – et ne porte que du noir ou du blanc ; de fait, l’ouverture annonce déjà la fin : les dramatis personae de l’opéra se rassemblent autour de la forge où les artisans de Murano soufflent leur verres, anticipation du brasier infernal où le damné finit par tomber. Que ce caractère tragique, voire romantique (après tout, en 1793, le préromantisme anglais et allemand bat son plein) ait été perçu et intégré par Mozart ne fait aucun doute ; mais il ne s’agit que d’un aspect, d’une facette qui, dans le film, devient dominante. Le premier plan de l’ouverture montre une superbe vanité de Dürer : l’ambiance crépusculaire est en place ; au point qu’à la fin, dans le tableau de beuverie qui précède l’entrée du commandeur, quand Leporello s’exclame « che barbaro appetito ! », on sent que Raimondi a bien du mal à se goberger ! Le Don Juan de Losey est trop grave pour être vraiment épicurien. Aucune véritable infidélité cependant, Losey a donné « son » interprétation de Don Giovanni, et elle est magnifique.

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