Peut-on "dire" un génocide ? (9)

Ecrit par Matthieu Gosztola le 29 avril 2011. dans Monde, Racisme, xénophobie, La une, Média/Web

Peut-on

L’insistance avec laquelle la victime d’un génocide a été niée, de toutes les façons possibles (jusque par les différents dénis), fait que la vie après les massacres n’est en rien une survie même, mais uniquement, pour beaucoup, une immense fatigue, qui n’autorise plus le moindre geste du quotidien (quand on a été traversé par l’horreur du non-sens définitif – qu’est un génocide (112) – plus déstructurant pour la conscience que l’horreur avec son cortège d’atrocités, comment trouver ensuite le moindre sens au quotidien de la vie ?).
Face au déni, qui est la continuation de la logique génocidaire (par le déni de l’acte puis de la responsabilité, on atteint le rescapé en la chair vive de sa mémoire et de sa pensée), le rescapé prend la parole, ce qui est une façon de renverser le déni, de prendre le pas sur celui-ci. Face au silence du déni, la prise de parole circonstanciée du rescapé fait exister le déni du génocidaire en tant que déni (et non plus en tant que silence), c’est-à-dire en tant qu’occultation de l’événement et en tant qu’argument (pensé comme tel) en faveur de la possibilité pour l’événement de n’avoir pas eu lieu. Et cette prise de parole fait exister le déni dans toute son intensité et sa gravité, en disant quelque chose de l’événement, c’est-à-dire de l’horreur qui y est inéluctablement rattachée.


Et si l’horreur du non-sens, du « non-sens anéantissant » (113) (perceptible quand l’on tente de démonter quelque peu la logique génocidaire) est plus criante encore que celle des atrocités commises sur le sujet, l’on comprend bien alors pourquoi l’horreur n’est pas réductible aux récits que l’on pourrait en faire (114). Comment rendre compte tout à la fois du non-sens et des atrocités (lesquelles devraient être en toute logique présentées dans leur dimension multiple : leur caractère inédit, leur exceptionnelle intensité, et leur irréversibilité sur l’être – qu’il soit physique, intime ou ancré dans le passé par la mémoire) ?
Les récits, qui sont la substance même du « raconter », ne disent pas l’horreur. Ils vont jusqu’à la dénaturer, sans que cela remette en question la nécessité du témoignage, celle du « raconter » qui lui est consubstantiel (le témoignage reste évidemment nécessaire, par-delà ses manques inévitables). Comment ? Dire l’horreur du non-sens, si tant est que cela soit possible, serait ainsi pacifier (mais non durablement pour le sujet souffrant) le non-sens en le muant en sens par la vertu du récit, et de la logique constitutive de la langue… Dire l’horreur et son cortège d’atrocités serait nier la brisure de l’être laquelle se confond d’une certaine manière avec l’horreur en la muant en continuité par le biais de la logique langagière, et de celle du récit, quand bien même des pauses, des ellipses même viendraient en interrompre le flux (le flux, alors, n’en serait pas pour autant détruit ; or la brisure de l’être suppose qu’il n’y ait plus de flux justement). De plus, ces récits nous mettent à l’abri de l’horreur en plaçant une barrière (la barrière étant ici constituée par la logique langagière) entre nous et l’horreur. Seuls alors la parole, les gestes de l’aliéné, c’est-à-dire de celui qui n’est plus à même de narrer, qui ne produit plus une parole, qui est tout entier sa parole, seraient à même de nous dire quelque chose de cette horreur double (horreur du non-sens et horreur des atrocités, rappelons-le). Mais alors cette parole qui serait dépourvue d’une construction qui soit étrangère au je du sujet, qui serait dotée d’une construction tout intérieure (au point que pour nommer cette construction le sujet aliéné en viendrait à se nommer lui-même), placerait une autre barrière entre nous et l’horreur, en plaçant cette fois une barrière entre nous et le sujet aliéné, lequel semblerait tout entier être la personnification de l’horreur. Aussi, l’on ne pourrait organiser une écoute qui soit profonde et durable : cette barrière condamnerait à une écoute rapide et de surface (ou tout du moins encouragerait à ce que ce soit le cas), dans un réflexe de protection de l’être social (présent de façon constante) en l’être intime. D’où l’importance du fragment véritable, que seul permet le poème (115).

NOTES :


(112) « On ne peut en aucun cas expliquer un génocide » (Dominique Franche, op. cit., p. 6.). Le génocide est bien un non-sens absolu. Il est humain, du reste, de vouloir donner du sens à toute chose, mais il apparaîtrait plutôt, comme a pu l’écrire Nietzsche, à notre grand dam d’ailleurs, que l’absurdité d’une chose est la condition même de son existence.

(113) Catherine Coquio, op. cit., p. 105.
(114) Voici quelques-uns de ces récits :
Le soir, des miliciens Hutu, qui ont massacré toute la journée, coupant les tendons d’Achille des survivants (Philip Gourevitch, op. cit., p. 28), avant de rejoindre les festins de viande et de bière. Enfant « frappée à coups de machettes, lapidée, puis jetée dans des latrines », et à chaque fois se relevant pour s’enfuir en titubant (Philip Gourevitch, op. cit., p. 171). Femmes Tutsi à qui les miliciens inoculent le virus du sida en les violant à de nombreuses reprises, femmes laissées en vie avec la remarque à leur oreille : « Ce que je t’ai donné est pire que la mort ». Femmes arrivées presque au terme de leur grossesse éventrées sous les yeux de leurs maris. Femmes que l’on essaie de forcer à tuer elles-mêmes leurs enfants pour sauver leur propre vie. Hommes et femmes brûlés vifs sous les yeux de leur famille. Père énucléé devant son enfant. Fils que l’on force à violer sa mère. Enfant avec dans sa bouche le sexe coupé de son père… (Gérard Prunier, op. cit., p. 306. Voir aussi http://www.aidh.org/rwand/index.htm, http://pagesperso-orange.fr/rwanda94/, http://www.courrierinternational.com/dossier/2004/04/08/le-rwanda-depuis-le-genocide-de-1994...). A tous ces récits, il faut ajouter l’horrible vérité comme quoi « les meurtres (…) les blessures à la machette ne tuent pas sur le coup, et l’horrible agonie peut durer très longtemps » (Gérard Prunier, op. cit., p. 305). Nourrissons accrochés dans le dos de leurs mères dont les bras et les pieds ont été coupés agonisant dans un puits, au milieu d’une cacophonie de cris puis de gémissements. Et ce qui suit les meurtres est également récit de l’horreur. « Dans les collines, les cadavres des victimes, tuées après avoir trouvé un refuge temporaire, restent sur place ; souvent, on se contente de les empiler en tas de un à deux mètres de haut et on les laisse pourrir des semaines et des mois : de toute façon, il n’y a personne pour les enterrer. Certaines rivières, comme la Kagera, charrient tant de cadavres que le lac Victoria finit par être sérieusement pollué. On y trouve plus tard 40 000 corps qui seront enterrés sur la rive ougandaise » (Gérard Prunier, op. cit., p. 305). Au cours de tous ces récits propres, sinon à refléter l’horreur, du moins à susciter un certain sentiment d’horreur chez le lecteur, il apparaît que ce sont « des miracles tous les jours pour rester en vie » (comme le dit Henri Borlant à propos d’Auschwitz pour donner à percevoir ce qu’était le quotidien des camps de la mort, in 14 récits d’Auschwitz, une série documentaire proposée par Annette Wieviorka, réalisée par Caroline Roulet). Cette suite de petits miracles répétés pour ce qui est des survivants donne à la fiction le désir de s’en emparer, et avec eux les récits qui sont le flux par lequel les petits miracles deviennent justement des miracles. Ces fictions usent la plupart du temps de grandiloquence, laquelle est bien synonyme de dramatisation du récit, laquelle grandiloquence ne parle pas davantage de l’horreur mais la tire du côté de l’émotion, c’est-à-dire du côté de l’humain, en faisant appel à notre empathie. Ces fictions restent pour la plupart télévisées ou cinématographiques, comme Sometimes in April, ou Un Dimanche à Kigali. Elles sont construites sur une démarche qui vise à muer notre « indifférence » en « indignation » (comme l’explique Robert Favreau, au sujet de son film Un dimanche à Kigali). La grandiloquence devient ici le moyen d’atteindre, via l’empathie du spectateur, cette visée.
(115) Je me dois ici d’ouvrir une longue note – qui a aussi pour but de justifier mon travail – sur la légitimité du poème, et la non-pertinence relative selon moi du distinguo entre témoignage et littérature, duquel sort déforcée la littérature, pleine de son propre pouvoir d’affabulation, d’esthétisation et par conséquent de déréalisation. Je ne parle pas ici du fragment pensé comme fragment au sein d’un système (fragment qui n’est déjà plus du fragment, mais une parole construite qui se veut fragment, une parole articulée qui se donne comme fragment pour susciter une interrogation de sens et ainsi un enrichissement indéfini et – de façon souhaitable – multiple du sens premier) mais véritablement de la phrase qui se dérobe, du poème qui se dérobe au point de choir en fragment, mais quasiment à son insu (sans évidemment que cela soit le cas ; disons que l’insu de la langue doit être perceptible en tant que tel, mais évidemment au moyen des artifices de la forme, ce qui cause aussi, bien sûr, une impression d’inquiétante étrangeté, dont je ne dirai rien, car elle appartient en propre à chaque lecteur. Et sa nature même est de ne pouvoir être explicitée, autrement elle perdrait tout de cette nature pour se muer en autre chose). D’où l’importance, en somme, d’une langue qui se scinde en deux, qui commence ou se termine de telle manière qu’elle semble caractérisée par un souci de construction et se termine ou commence en souffle déconstruit, et ce à chaque moment de son apparition, sans que cela soit seulement visible dans un temps chronologique, d’où l’importance d’une langue qui ne se positionne jamais dans une forme (silence ou écrit) mais demeure toujours « entre silence et cri ». D’où l’importance d’une langue qui serait ainsi mémoire de la douleur, laquelle « reste toujours étrangère à la pensée » (Raymond Depardon, Afriques : comment ça va avec la douleur ?, film).
En outre, le poème suppose une écoute approfondie, car il est toujours ce par quoi, depuis Mallarmé tout du moins, et pour ne parler que des avant-gardes, lesquelles sont seules à même de dire ce qu’est la poésie à une époque déterminée, l’on éprouve une « attention extatique envers l’obscurité » (George Steiner, Réelles présences, Les arts du sens, Folio essais, p. 65). Cette attention envers le sens qui se dérobe au moment précis où il se dérobe, c’est cela même qui fait la lecture du poème. Porter cette qualité d’attention, voilà ce que signifie lire un poème. Et cette écoute approfondie est seule à même de permettre à l’horreur d’être, un tant soit peu, dite. Aussi, je propose ici une attention envers un non-sens dont la forme se dérobe, une attention qui a lieu au moment précis où cette forme se dérobe.
Je propose cette attention sans oublier les interrogations que distille l’utilisation d’une telle forme poétique (quand bien même il ne s’agit plus pour la poésie de donner à percevoir, matérialisée dans l’écoute, le beau) quand il s’agit de dire quelque chose d’un génocide. Mais je pense en même temps (le fait que je ne sois pas un rescapé ne me confère en rien un statut particulier quant à cette interrogation) qu’il est « inutile (…) de reconduire les débats oiseux sur la possibilité d’écrire des poèmes après [un] génocide », et même d’écrire des poèmes sur un génocide, « puisque la capacité d’écrire, et même sa nécessité vitale, sont attestées chez les grands témoins d’Auschwitz en dépit des interdits successifs d’Adorno, Blanchot et Lanzmann. Ils l’étaient déjà, du reste, après le génocide arménien » (Catherine Coquio, Rwanda, Le réel et les récits, Paris, Belin, 2004, p. 99). Nécessité vitale, l’on ne peut mieux dire, car pour certains, il s’agit d’écrire de la poésie jusqu’au bout, jusqu’aux derniers instants, comme c’est le cas pour Radnóti qui, avant d’être assassiné en novembre 1944, voyant ses camarades tomber à quelques mètres de lui d’une balle dans la nuque dans la fosse qu’ils ont creusée, rampe derrière le monticule de terre pour se cacher un instant et continuer un instant d’écrire, dans un petit carnet que l’on retrouvera tout contre son corps. Ecrire de la poésie (dans l’esthétisation particulière de la langue que ce genre présuppose) n’est ainsi nullement contradictoire avec la volonté de rendre l’horreur dicible (jusqu’à un certain point évidemment). Pour s’en convaincre, il n’est que de lire le dernier poème de Radnóti : « Je suis tombé près de lui. Comme une corde qui saute, / son corps, roide, s’est retourné. / La nuque, à bout portant... et toi comme les autres, / pensais-je, il te suffit d’attendre sans bouger. / La mort, de notre attente, est la rose vermeille. / Der spring noch auf, aboyait-on là-haut. / De la boue et du sang séchaient sur mon oreille » (Miklós Radnóti, Marche forcée, Œuvres 1930-1944, Editions Phébus, Paris 2000).
En outre, le poème cette fois déjà écrit, emmagasiné dans la mémoire, ou dont la forme imprécise surnage dans le flou du souvenir, réapparaît toujours avec force pendant un génocide (voir notamment Kigali, des images contre un massacre, ou Jorge Semprun, L’écriture ou la vie, Paris, Gallimard). Le poème étant surplus de sens, il est là précisément pour, dans la tension qu’impose sa beauté, combattre, ne fût-ce qu’un instant, ne fût-ce qu’au cours de sa diction (réelle ou psychique), le non-sens génocidaire (voir à ce propos Kigali, des images contre un massacre). Il est là pour faire survenir l’humain dans sa sensibilité et dans sa force qui l’a fait tendre vers la beauté pendant l’écriture (et la maturation) de celui-ci, au moment justement où l’humain est nié. Il est plus qu’un réflexe de survie. Il est un moyen de réaffirmer la prédominance de l’humain au moment où celui-ci est mis en péril et risque de perdre à jamais son sens (car vivre un génocide interdit toute appréhension de l’avenir ; vivre un génocide fait que l’avenir se trouve à jamais nié).
Ces interdits d’ailleurs, et ce à mon sens absurdement, prolongent d’une certaine façon la logique génocidaire qui visait à faire silence, à rendre silencieuses toutes formes poétiques, toute capacité d’écriture (qui ne soit pas évidemment écriture de propagande, c’est-à-dire érection continue de vérités idéologiques particulières, érection de mensonges pacifiés en vérités par la logique constitutive du langage et la caution morale rattachée aux énonciateurs, érection d’un non-sens également pacifié en sens par la vertu de la forme artistique quand bien même celle-ci serait au plus haut point consensuelle), et donc toute capacité à donner à la mémoire traumatique une forme, et une forme qui, en tendant vers la beauté, réaffirme la survie du rescapé à chaque ligne, en réaffirmant la survie de l’humain en lui (l’humain pouvant signifier tout à la fois un potentiel de sens, de beauté, de force).
La création littéraire, et à plus forte raison la création poétique, qui survient suite (mais remarquons qu’il y a autant de modalités d’apparition qu’il y a de textes littéraires) aux événements d’un génocide, semble nous amener inéluctablement à poser la question de la différence entre littérature et témoignage. Semble, car selon moi poser la question de « ce qu’est le témoignage et de ce qu’est la littérature » n’est pas aussi pertinente qu’elle paraît l’être de prime abord (Catherine Coquio, Rwanda, Le réel et les récits, Paris, Belin, 2004, p. 172). Car je ne pense pas en effet que « pour qu’il y ait pleinement “littérature”, il faut qu’il y ait “intention littéraire” (Catherine Coquio, op. cit., p. 100), autrement dit “visée littéraire” » (Catherine Coquio, op. cit., p. 105.) S’il semble certes toujours bien y avoir intention littéraire dans quelque texte littéraire que ce soit, il faut selon moi distinguer plusieurs intentions, lesquelles ne se rejoignent en rien. Il y a l’intention du sujet, qu’on ne peut mesurer avec précision, que l’on ne peut qu’approcher par le biais de la critique génétique autant que par le travail de biographe. Mais il y a surtout l’intention extérieure qui, dans un rapport fondé sur l’altérité (l’œuvre et son auteur d’un côté, de l’autre le lecteur et son pouvoir décisionnel), fait du texte littéraire selon les modalités personnelles de son auteur un texte littéraire en tant que tel, car qualifié comme tel. Il y a là une volonté (différente de celle de l’auteur) qui est plaquée sur le texte littéraire pour en faire justement un texte littéraire. Cette intention extérieure est celle qui, bien plus que la première, opère cette transformation, ou plutôt cette validation. Il n’y a pas redondance sémantique mais bien acte de nommer, et en nommant, de faire advenir la nature (et donc la réalité) d’un texte. C’est en effet toujours un contexte qui rend un texte littéraire. Contexte immédiat tout d’abord : on s’attend toujours à trouver un texte de nature littéraire dans certains réceptacles (certaines maisons d’éditions, certaines revues…), on s’attend à pouvoir le reconnaître sous cette forme prédéfinie, laquelle demeure toujours éminemment floue, qu’est le genre… Puis microcontexte historique non-coïncidant avec le contexte de l’apparition première, par définition fuyant (sont pris ici en considération les juges – critiques, universitaires…, c’est-à-dire les lecteurs faisant autorité – d’une œuvre), qui remet toujours en perspective un texte littéraire et qui, en lui redonnant le présent qui lui manquait (même si par ailleurs l’œuvre littéraire est contemporaine), crée toujours le sens, la portée, souvent la qualité de son apparition. Est littéraire en définitive un texte rendu tel par un contexte immédiat ou un microcontexte historique non-coïncidant avec le contexte de l’apparition première (les deux se recoupant d’ailleurs souvent). Les textes qui n’ont qu’une intention littéraire, sans avoir cette intention autre, ne sont à mon sens pas des textes littéraires, mais des textes pensés dans l’intime comme des textes littéraires, voulus tels, mais qui se tiennent toujours dans une indécision, qui ne sont qu’auto-proclamation de leur identité et qui tendent toujours, dans le mouvement même de leur intention première, vers une validation, c’est-à-dire une proclamation de leur identité, un acte de nommer ce qu’ils sont, acte qui, en n’advenant pas, les destitue de leur pouvoir d’apparition normée (mais toute apparition est une apparition normée, ou alors il n’y a pas d’apparition).
En outre, le travail littéraire ne présuppose-t-il pas toujours, contrairement à ce qu’affirme Catherine Coquio, « une esthétisation de [l’]écriture ». Si une œuvre littéraire semble bien se définir toujours par un souci de la forme qui est supérieur à tout autre souci lui appartenant en propre, celui-ci n’implique pas forcément une « esthétisation ». Et, de plus, cette définition de l’œuvre littéraire comme œuvre où le souci de la forme est générateur de l’être-même de l’œuvre, n’est valable qu’après que l’œuvre a été validée en tant qu’œuvre littéraire. En effet, ce souci de la forme ne définit pas l’œuvre littéraire, mais en est plutôt une conséquence à ce point directe qu’on échoue à la déterminer comme conséquence. Rien ne peut définir le texte littéraire comme tel, hormis le double contexte, comme nous l’avons vu plus haut.
Le texte littéraire, dans sa visée forcément esthétique (alors que l’on a vu qu’il n’en est rien) serait enfin inséparable de la « déréalisation de l’événement » (Catherine Coquio, op. cit., p. 76). Ce serait son manque à dire définitif. Laquelle déréalisation a pu provoquer, on l’imagine, les interdits proférés autour de la question de l’écriture quand celle-ci devient inséparable de la question de la mémoire, ce qui est le cas de toute écriture issue d’un mouvement de conscience porté et articulé face à la mouvance de la réalité d’un génocide. L’événement ne serait pas soluble dans le dire. Mon hypothèse est autre. L’événement ne me semble soluble nulle part, mais des réalités de l’événement, réalités minimales, qui constituent à elles toutes la réalité plurielle qu’est l’événement, me paraissent pouvoir être solubles dans le dire, et seulement dans le dire, solubles à ce point dans le dire qu’il devienne ces réalités, à un niveau suffisant pour qu’elles soient par nous perceptibles, alors qu’autrement elles ne le sont jamais. Ce sont ainsi des réalités fictionnelles dans la forme mais réelles dans l’intention de leur mouvement (qui cherche à se normer sous la forme d’une apparition langagière) qui trouvent une forme approximative mais approchante par le biais nécessaire du dire, quand bien même celui-ci n’émane pas du rescapé proprement dit. Aussi, la question légitime « que devient la réalité de [l’]expérience [du rescapé] dans la “vérité” fictionnelle de [l’] œuvre conçue par un non-rescapé ? » (Catherine Coquio, Rwanda, Le réel et les récits, Paris, Belin, 2004, p. 76) n’a-t-elle à mon sens pas lieu de se poser.
Enfin, l’« affabulation » (Catherine Coquio, op. cit., p. 76), qui est toujours une part constitutive de la création littéraire, ne permet pas de conforter le distinguo entre texte littéraire et témoignage, ce dernier apparaissant alors comme sacré. Car il y a aussi une part d’affabulation dans tout témoignage, puisqu’il y a une part d’affabulation dans tout mécanisme de la mémoire. La vérité du témoignage est aussi composée de la vérité de l’affabulation, même infime, qui est forcément à l’œuvre dans tout « raconter », comme dans toute parole issue de la mémoire, immédiate ou plus ancienne – comme dans toute parole, toute parole étant significativement issue de la mémoire.

A propos de l'auteur

Matthieu Gosztola

Matthieu Gosztola

Rédacteur

Commentaires (2)

  • eva talineau

    eva talineau

    01 mai 2011 à 11:53 |
    en effet, ce que vous écrivez est tout à fait remarquable, par exemple la réflexion que "seul le geste de l'aliéné, celui qui est tout entier sa parole, dont la parole a pris la place, pourrait dire quelquechose de l'horreur" - c'est peut-être aller un peu loin, néanmoins je réitère ici mon précédent commentaire - que peut-être la seule "réponse" qui permettrait aux personnes ayant subi cela de rejoindre le monde des autres serait d'en passer par des actes non pas horribles, en miroir, mais tout au moins violents. Vous intitulez votre série d'articles "peut-on dire le génocide".
    Sans doute que non. Mais les humains arrivent à vivre non pas de focément "dire", de manière construite et langagière, ou à travers poèmes et oeuvre, ce qui leur est arrivé, mais de leur capacité à y répondre, à produire, dans leur vie, des réponses en acte. Dès lors que ces personnes sont en vie, de telles réponses, elles ne manqueront pas d'en produire, eux et leurs descendants. Et ces réponses, elles, auront du sens, feront en sorte que leur vie sorte du non-sens.

    Répondre

  • Martine L

    Martine L

    01 mai 2011 à 08:57 |
    Encore un passage essentiel de votre travail essentiel ; on ne commente pas toujours, mais, croyez le bien, on lit constamment avec passion ... Ce que vous analysez ici, dit les barrières et le repli dans le silence dont ont tant parlé les rescapés des camps : l'homme ne semble plus pouvoir être entendu par l'homme ; les " espèces" sont en apparence différentes ! un nouveau chaînon ; la victime du génocide et les autres !

    Répondre

Poster un commentaire

Vous êtes identifié en tant qu'invité.