Pouvoirs et faillite de l'image (2 et fin)

Ecrit par Matthieu Gosztola le 24 juin 2011. dans Psychologie, La une, Cinéma, Société

Pouvoirs et faillite de l'image (2 et fin)

 

Le génocide qui a eu lieu au Rwanda en 1994 permet de poser exemplairement la question de la possibilité (et si c’est le cas de la nécessité) d’une appropriation d’une réalité qui se tient dans l’ordre de l’innommable et de l’happax par l’image photographique ou filmique. Appropriation qui semble seule possible aujourd’hui, en tout cas qui est la seule perpétrée et perpétuée, les mots devenant uniquement, le plus souvent, le support des images, l’explicitation nécessaire mais minimale qui permet à leur étendue d’advenir dans toute sa majesté outrancière, dans la mesure où cette dernière est, toujours, du moins pour ce qui est des images prenant en leur chair d’image l’idée même de violence, intrusion perpétrée dans nos vies.

On ne peut que constater la façon dont les pouvoirs de l’image se sont considérablement amoindris, face à la façon pléthorique dont sans cesse les images nous parviennent. Le trop plein d’images noie le pouvoir d’une seule image. Parce que nous sommes environnés d’images renvoyant quelque chose de l’ordre de la réalité des atrocités commises partout dans le monde

(des millions de français sont dans cet état de passivité digestive face aux images parfois très violentes chaque soir en dînant – en mastiquant délicieusement – devant le journal télévisé lequel est en effet le plus souvent occasion d’un déferlement minimalement contextualisé de fracassantes images ayant trait à l’horreur quotidienne ou internationale), l’on peut penser que notre pouvoir de réaction qui nous constitue aussi en tant qu’humain (qui fait notre humanité en faisant notre capacité de résignation, de colère, d’inacceptation de ce qui est intolérable, de résistance en somme, lesquelles sont la manifestation d’une éthique qui bien loin des enracinements politiques de chacun tient à la conscience de la valeur d’une vie qui est d’abord manifestation d’un seul regard sensible porté sur le monde) s’est considérablement émoussé. L’image (préalablement quasi-icône, en liens indubitables avec le sacré) devient ainsi fragment d’un puzzle infini où toutes les images ont leur place, la même place pourrait-on dire, et où par conséquent toutes les images se valent.

Et, toujours, lorsque les images parviennent jusqu’à nous, c’est avec un soupçon éternel de retouche, à plus forte raison dans la photographie de guerre qui nous occupe ici, du fait de la prédominance de Photoshop laquelle ne souffre aucune exception (jusque dans les photographies de guerre les plus apparemment mal cadrées).

Aussi peut-on observer une faillite intrinsèquement constitutive du règne de l’image (nécessairement plurielle comme on vient de l’évoquer), car c’est cette faillite qui permet son déferlement (il faudrait pouvoir écrire leur déferlement en parlant de l’image), autrement dit le fait qu’une image soit sans cesse remplacée par une autre, qui se veut plus juste, plus parlante, plus sincère etc. C’est pourquoi, paradoxalement, c’est la faiblesse, grande, de l’image, du fait de la non-vérité (laquelle n’a rien à voir avec le vrai qui est constitutif du réel, qui en est la marque de fabrique, l’identité profonde) qu’elle exhale (en même temps qu’elle exhale sinon la vérité du réel du moins le réel dans sa vérité) – non-vérité puisqu’elle apparaît d’abord et avant tout comme l’opération par quoi le choix d’un point de vue plus que d’une vision se manifeste – qui lui donne sa force, non plus en tant qu’image singulière, mais en tant qu’image ne trouvant sa vraie place que dans un réseau possiblement infini d’images qui toutes entretiennent des liens entre elles dans la façon dont sans cesse elles s’appellent indéfectiblement les unes les autres (l’affichage des images lorsque l’on tape une requête sur Google est une bonne représentation de ce processus ontologiquement constitutif de la réalité d’une seule image). C’est pourquoi c’est la faillite de l’image qui instaure le règne de l’image prétendument singulière en tant que multiplicité latente d’une infinité d’images. Chaque image est ainsi à soi seule une chambre d’échos sans espace, sans espace qui ne soit pas infini (un espace ouvert à tous les autres espaces), chaque écho demeurant visuel. Autrement dit, l’infini des images est bien contenu dans chaque image pourtant apparemment singulière et auto-suffisante. Réellement contenu, et non uniquement virtuellement, puisque nécessairement les images n’existent que dans leur enchevêtrement : dans la façon qu’elles ont, a contrario des apparences, de ne pas se succéder, puisqu’elles sont sans cesse superposées : elles apparaissent se succédant du fait et uniquement du fait de la linéarité du regard et de la façon dont la conscience humaine pour que le regard humain s’exprime dans une intelligibilité doit nécessairement s’appuyer sur une chronologie, fusse-t-elle infime. Pour retrouver le pouvoir d’attraction originel des images qui pousse le regard à s’attarder sur l’une d’entre elles (et, ce faisant, à lui manifester – en acte – sa capacité à être sujet d’élection), il faut, bien souvent, scénographier notre regard au cours d’une exposition par exemple qui arrache les images à leur statut d’image, c’est-à-dire à leur statut d’image-plongée-dans-la-modernité (puisque toute image est désormais, au sein du règne de l’image, marque, signe de cette modernité ; bien plus, elle manifeste son règne qui se veut le règne du présent, de notre époque d’avancées technologiques en somme ; même quand elle doit renvoyer au passé, elle renvoie en creux à la modernité en signifiant cette dernière dans son absence), – la modernité étant par essence courant sans fin et qui se manifeste par la façon suivant laquelle celui-ci charrie, avec plus ou moins de force et de rapidité, une information (lui donnant par-là même plus qu’une importance son existence proprement dite) –, pour les rendre a-temporelles, semblables à des icônes ou à des tableaux, leur a-temporalité naissant de la valeur qui leur est accordée (laquelle est signifiée par leur seule appartenance, fût-elle épisodique, à l’espace sacralisé du musée) et à travers elles qui est conférée (ou l’inverse plus souvent encore) à leur auteur. Il faut ainsi que les images soient images d’un auteur (images émanant d’une singularité reconnue comme ayant une valeur identifiable et identifiée – celle d’un auteur, c’est-à-dire d’un homme dont la singularité constitue ce qui lui permet d’être reconnu, dont la singularité constitue ce qui fait la valeur de cet homme en tant qu’artiste face au regard commun, fût-il réservé à un groupe de personnes avisées, au point que cet homme devient un artiste-qui-est-homme –, ou d’un thème sous-tendant l’exposition, ce qui revient au même, puisque ce thème émane en l’occurrence d’un homme auteur de l’exposition : le commissaire), il faut qu’elles existent non pas en tant qu’images mais en tant que manifestations d’un auteur dotées d’une a-temporalité à mesure de la façon dont l’auteur lui-même peut être plongé dans une a-temporalité qui est fonction de sa renommée pour que notre regard puisse les accepter comme singulières et non plus comme éléments (impersonnels) d’une chaîne infinie. Chaque image étant impersonnelle, lorsqu’elle est vraiment considérée comme image (et non comme l’image de quelqu’un), elle ne trouve sapersonnalité que dans la multiplicité sans cesse en mouvement dans laquelle elle s’inscrit autant qu’elle la porte en soi. Ainsi, en actualisant en partie cette multiplicité, l’homme contemporain-zappeur fait-il en sorte de reconnaître aux images leur importance en leur reconnaissant, loin d’une impersonnalité qui est de n’être qu’image, leur vraie personnalité qui est d’être sans cesse en mouvement, semblable mouvement étant fondé sur l’événementialité du regard et ainsi étant confronté à l’impératif de l’éphémère.

La faiblesse – intrinsèquement liée à nos prouesses technologiques – de l’image en tant que marqueur de vérité (quel que soit du reste ce que l’on entend par « vérité ») fait la force imparable, indétrônable et même pourrait-on dire la force de vérité des images, puisque la vérité de l’image n’apparaît que dans la manière suivant laquelle se construit – du fait de la façon dont un ensemble d’images peuvent offrir le même point de vue sur un sujet unique dans leur multiplicité désordonnée, dont cet ensemble d’images peuvent se recouper – l’affirmation d’une vérité de l’image. Le fait que l’image doive être sans cesse vérifiée par d’autres images n’abolit ainsi pas son règne mais l’affirme très fortement, encore s’agit-il d’un règne très particulier : celui de la singularité qui n’a de valeur qu’en tant que multiplicité (portant en germe cette multiplicité autant que s’affirmant en liens profonds et insécables avec elle).

C’est pourquoi le règne de l’image n’en finit pourtant pas de se perpétuer, l’image en tant que telle perdant de son importance pour laisser toute la place à la succession et au ballet incessant des images comme ce qui vient la supplanter en terme d’intérêt ou même de vérité dans le processus de sa manifestation.

Voilà pourquoi il est plus que jamais temps de renouer avec la parole comme autre image (puisque la parole est en soi aussi une image), la parole qui ne peut s’inscrire que dans une certaine durée, loin du zapping à quoi nos quotidiennetés, dans la façon selon laquelle nous considérons le monde, se résument, et ainsi nous amener à une écoute qui soit un regard véritable, non fondé sur, bien souvent, une volonté de distraction qui est volonté de ne pas s’ennuyer et d’atteindre à la légèreté de l’insouciance par quoi le fil de nos vies ne semble pas tendu à se rompre. Aussi, par cette écoute que suppose toute parole, cette dernière ne pouvant, de fait, advenir que dans l’écoute, c’est-à-dire dans une certaine durée, fût-elle minimale, qui soit temps d’accueil, qui soit oui intérieur prononcé de façon répétée face à ce qui va survenir et à la possibilité que cela même dont on ne sait rien si ce n’est queça va survenir survienne (a contrario de l’image qui apparaît et est violence de l’apparition, qui nous prend de court, qui nous prend de force, laquelle image, à partir du moment où nous avons les yeux ouverts, ne nous laisse pas le choix d’accepter ou de refuser cette apparition), pouvons-nous faire en sorte que notre attention (qu’est le regard en effet sinon la modalité principale de notre attention, c’est-à-dire de notre façon d’être au monde ?) ne soit plus, ne serait-ce qu’un temps,  inscrite dans un ballet étourdissant possiblement à même sans cesse de nous satisfaire en nous offrant aussi l’illusion de nous apporter le meilleur en ce qui concerne les informations, ainsi que leur primeur. Sentiment qui est dû au fait notamment qu’Internet est une gigantesque banque d’images qui ne jouent pas ensemble dans une vérité de leurs manifestations à chaque fois singulières mais (comme nous l’avons vu en montrant que c’est le propre du reste de toute image apparemment une) dans la façon dont elles opèrent des liens entre elles et ainsi suscitent un mouvement incessant : le mouvement par quoi une image se transforme – se résout – en une autre, et ce infiniment. Un mouvement incessant qui est aussi celui du regard, lequel épouse au plus près une vie de plus en plus saccadée fuyant le temps mort et la contemplation comme si l’ennui était l’image la plus palpable qui nous soit donnée de la mort, oubliant trop souvent que c’est dans le mouvement sans but et sans regard, sans écoute, dans la cacophonie d’un sentiment de divertissement ou d’apprentissage utile perpétré que nous nous plaçons dans la mort, c’est-à-dire que nous manifestons notre mort, n’étant plus présents au monde mais uniquement à nos craintes plus encore qu’à nous-mêmes (nous-mêmes n’étant tels qu’en liens profonds et – le « et » a toute son importance ici – exprimés avec le monde) et cherchant à renverser notre ennui qui ne serait que la façon, pense-t-on, pour nos craintes de survenir. De toute leur force.


Matthieu Gosztola


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