Django Unchained de Quentin Tarantino : Une esthétisation problématique de la violence ?

Ecrit par Matthieu Gosztola le 23 février 2013. dans La une, Cinéma

Django Unchained de Quentin Tarantino : Une esthétisation problématique de la violence ?

Le dernier Tarantino est une vraie et grande réussite du point de vue de la construction de la narration, comme du point de vue de la mise en scène.

Cet article n’a nullement pour visée d’élaborer une critique du film, encore moins une étude de celui-ci. L’on pourrait disserter longuement sur le rythme propre à Tarantino, cette symphonie du rythme qui tient autant au montage (foisonnent ainsi les ralentis) qu’au scénario, puisque des moments anodins sont étirés jusqu’à l’absurde, parfois au cœur même de l’action, et du drame, façon de désamorcer celui-ci. C’est là que l’on reconnaît Tarantino à son meilleur : il offre toujours une lecture distanciée de son propre film, au moment où celui-ci se déploie. Par distance, il faut entendre (principalement) humour, y compris ironie. A cet égard, l’utilisation de la bande-son est passionnante : il se crée toujours une tension entre la narration couplée aux images et la musique, tension qui peut aller jusqu’à l’étreinte mais qui bien souvent apporte un regard décalé sur les images et la narration (la musique demeurant toujours de facto secondaire), façon de faire que le film devienne, dans son discours, le fruit des tensions ainsi instaurées. Lesquelles tensions instaurent une autre forme de rythme, de rythmique intime au cœur même du film. C’est notamment dans ce déploiement de rythmes nourrissant, dans leur friction, une tension extraordinairement féconde en potentialités diverses que l’on reconnaît Tarantino (s’il s’agissait de définir ce metteur en scène). Et donne à Tarantino – pour l’« intelligentsia » – toutes ses lettres de noblesse cette manière qu’il a de ne jamais faire corps avec son film, de ne jamais épouser son surgissement, mais de toujours se tenir en retrait, ce pas de côté serait-il minime, par rapport à cela même qu’il a construit de toutes pièces et en quoi il se reconnaît suffisamment pour se revendiquer entièrement cinéaste (contrairement à Lynch par exemple). Pourquoi donc ? Tout simplement parce que l’esthétisation de la violence qui est la sienne, et ce avec une vigueur et une intensité incroyables, devient par ce procédé qui se trouve être au cœur de toute mise en scène de Tarantino une possible captation ironique des désordres de notre époque par quoi la violence est érigée en art, plus encore qu’en système (pour s’en convaincre, il n’est que de se reporter à certaines tendances épousées par l’art contemporain). Et, bien sûr, il faut ajouter à cela que par cette distanciation placée au cœur du processus scénaristique et filmique l’esthétisation de la violence devient également une lecture ironique et questionnante de la toute-puissance acquise par la violence, au cœur de nos sociétés, en se nichant au cœur de nos distractions (il n’est que de se reporter au cinéma, aux jeux vidéo etc., pour s’en rendre compte).

 

Mais en réalité, tout cela est faux (du moins en partie faux). Et c’est ce film en particulier qui nous permet de nous en rendre compte. Tarantino ne fait qu’épouser, film après film, sa propre jouissance face à la violence, lui donnant l’occasion d’apparaître, de se manifester, suivant le tour paroxystique qu’il souhaite secrètement lui voir prendre, et qu’il ne peut lui voir prendre dans sa vie quotidienne, et pour cause. Il pourrait questionner, film après film, la jouissance (qui tient à certains égards à la catharsis) qu’il éprouve face à la violence. Mais non, il l’épouse. Il l’étreint. Encore ne s’agit-il pas de toute forme de violence. Par violence, il faut entendre ici celle qui est fondée dans son surgissement. Autrement dit celle qui est l’autre nom de la vengeance. Dans Django unchained, cette violence est pour Tarantino pleinement justifiée, quels que soient les « dommages collatéraux », dès lors qu’il s’agit de répondre à une injustice. En effet, les meurtres des « méchants » sont présents suivant une esthétisation portée à son point de paroxysme, les cris et le sang, qui gicle à gros bouillons, venant parfaire cette esthétique, venant lui donner corps. Les cris et le sang venant réaliser la violence. Puisque l’absence de grandiloquence dans la représentation de celle-ci viendrait au contraire, pour Tarantino, la déréaliser. Viennent encore davantage asseoir la violence dans notre ressenti les cris, les hurlements même, et le sang, tout ce sang répandu, de giclement en giclement, ce sang qui ne peut qu’être répandu et que Tarantino parvient à répandre (en inventant le concept de corps-muret, de corps qui prend les balles), alors même que le sabre de Kill Bill a laissé la place aux pistolets, le sabre qui était une façon bien plus commode de rendre visible l’hémoglobine. Et la violence se trouve effectivement assise dans notre ressenti. Dans notre ressenti qui ne doit être (toute la visée de la narration, du montage…, et jusqu’au choix des acteurs (1), étant d’actualiser cette nécessité), à ce moment, que jouissance. Que plaisir à voir ainsi souffrir des « méchants ». A les voir payer pour ce qu’ils ont fait.

Mais pourquoi n’y-a-t-il pas de recul critique opéré par Tarantino face à la façon qu’il a de représenter la violence ? Tout simplement parce que quand le cinéaste représente le meurtre d’un « innocent », un esclave noir déchiqueté par les chiens, au lieu de présenter la scène comme il le fait habituellement, son montage apparaît alors comme un hapax. C’est bien de montage qu’il s’agit car tout porte à croire que la scène a été filmée dans un premier temps dans son intégralité. Tout porte à croire qu’elle a été filmée telle qu’elle a été écrite dans le scénario. Tarantino ne montre quasiment rien de la scène, alors que chacun pouvait s’attendre à ce qu’aucun détail ne nous soit épargné (puisque c’est l’habituelle façon de faire du cinéaste). Rien n’est montré, ou si peu. Le flou s’impose, lui-même discret. Evasif. Les mouvements de caméra ne donnent pas à voir. Ils n’ont pour – paradoxale – fonction que de masquer l’insoutenable (seulement entraperçu) de la scène. Les mouvements de caméra sont coups de pinceau recouvrant de blanc la peinture de la violence injustifiée. La caméra, pour la première fois chez Tarantino, devient pudique. Et lorsque le chasseur de primes se remémorera la scène peu de temps avant de tuer « Monsieur » Candie, les images qui zèbreront sa conscience, fussent-elles sculptées avec la matière évanescente du songe et de la mémoire, auront presque davantage de consistance que les images tout juste esquissées au moment où la « scène » s’est produite.

C’est par cette scène, apparemment anodine, que Tarantino révèle tout de lui-même, en confessant les modalités exactes de son rapport à la violence. C’est par cette scène qu’il montre que la violence doit parfois (selon lui) être masquée, lorsqu’elle est infondée, totalement injuste, et par conséquent injustifiée, autrement dit lorsque son caractère insoutenable ne peut appuyer aucune jouissance (aucune forme possible de la jouissance) pour ce qui est du ressenti du spectateur, le premier spectateur demeurant bien évidemment Tarantino lui-même. A la lecture de cette scène, l’on comprend combien Tarantino construit une filmographie faisant fonctionner à plein, et dans toute sa tessiture, une véritable rhétorique de la violence, cette rhétorique servant une idéologie.

Cette idéologie, c’est celle de la justice, qui ne peut être faite que par des hors-la-loi, bien souvent, puisqu’il s’agit de rendre œil pour œil et dent pour dent et qu’une peine de substitution ou symbolique ne pourrait être acceptée pour rien au monde. C’est celle de la justice donc, qui doit être couplée à un esprit de vengeance (lequel ne peut exister que dans sa matérialisation, dans son effectivité fracassante), puisque le désir de justice répond à un « crime » initial, originel en quelque sorte, lequel exige réparation. Aussi la violence de la justice « personnelle » fonctionnant sur le mode opératoire de la dent pour la dent se voit-elle ajouter une autre violence, souvent bien plus accomplie, qui est une violence de réparation, laquelle réparation est double : il s’agit de se venger du crime dont on a été victime mais il s’agit aussi de venger son honneur qui a été atteint dans la façon même par quoi l’on a été victime d’un crime, de venger son honneur c’est-à-dire de le laver. Il s’agit bien de laver son honneur, par la violence. Continuité du sous-texte de Tarantino : il s’agit certes de retrouver son existence, en ayant recouvré son honneur, mais il s’agit également, dans le même temps, de naître autre. En effet, l’actualisation des germes d’actions violentes que l’homme et la femme portent en eux leur permet, – lorsque cette actualisation est (selon Tarantino) justifiée par un crime originel dont ils sont la victime, de façon directe ou indirecte (car ce crime peut toucher l’un de leurs proches par exemple) –, de se penser désormais comme des personnifications d’une forme d’infini en puissance en termes d’agir, grâce au surcroît d’existence que leur confère la violence, à partir du moment où ils la maîtrisent, où ils en sont les maîtres d’œuvre (2). C’est-à-dire à partir du moment où ils maîtrisent la vie, pouvant décider de son achèvement, façon, même illusoire, de domestiquer la mort et ainsi de ne plus se sentir concernés par elle (l’on pourrait gloser longtemps là-dessus, mais cet article a pour vocation d’être court).

Ainsi, l’idéologie de la violence si problématique chez Tarantino est bien une idéologie de la pureté. Double pureté. Tarantino représente la violence comme une forme accomplie et paradoxale de la pureté (puisqu’il s’agit de rétablir les torts, de sauver son honneur…), de pureté retrouvée. Dans le cinéma de Tarantino, c’est presque comme si l’eau du baptême s’était transmuée en sang. Car le sang est ce qui permet de laver, de retrouver cette pureté (originelle) perdue.

Si l’on a présenté la pureté comme étant double, c’est parce que la pureté est également celle de la naissance. Retrouver la naissance en naissant autre, en accouchant d’un Surmâle (nous faisons référence au roman bien connu de Jarry), que l’on soit homme ou femme, c’est retrouver une virginité perdue. Le sang devient bien ainsi en tout point semblable à l’eau du baptême…

L’on sent combien Tarantino est un cinéaste américain, devenu lui-même personnification de l’Amérique, avec ses tensions internes, ses grands conflits irrésolus, ses aspirations déistes, son « immanence » réelle (fût-elle discontinue, et fût-elle partielle) mêlée à son aspiration sans cesse renouvelée à l’immanence…

 

(1) Ce n’est pas pour rien qu’il choisit Jamie Foxx, surtout connu du grand public pour Collatéral et Miam Vice, deux flics à Miami de Michael Mann. Il y a par Tarantino un transfert de symbolique des personnages interprétés par Foxx et cristallisés par Mann au personnage de Django. Car, indépendamment de la construction proprement dite du personnage de Django qui accouche peu à peu de lui-même, à la façon de Max dans Collatéral, le spectateur donne une manière de corpulence à Django dès la première image, l’investissant de toutes les apparitions précédentes de l’acteur telles qu’elles ont pu être figées – et recomposées – dans sa mémoire.

(2) Il faudrait analyser en ce sens la filiation que Tarantino a voulu (fortement) tisser entre la mythologie allemande telle qu’elle a été revisitée par Wagner dans la Tétralogie et Django unchained, notamment au travers de la perpétuation de la figure de Siegfried, puisque c’est bien ce « héros » qu’incarne à sa façon (si particulière) Django.

 

Matthieu Gosztola

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Commentaires (1)

  • Leon-Marc Levy

    Leon-Marc Levy

    28 février 2013 à 18:01 |
    Absolument d'accord sur la beauté et l'élégance du film. Quant à l'esthétisation de la violence, d'accord aussi sur la stylisation appuyée mais je pense que l'effet est inverse : basculer la violence dans le domaine d'une fiction archi esthétisée ne me semble pas dangereux, voire même peut être cathartique, sauf quand cette bascule se fait à partir de faits réels (Shoah, Rwanda, Kosowo etc.). La fiction à partir de l'horreur réelle est impossible, dangereuse, voire indécente. Elle ouvre immanquablement la voie à la torsion de l'histoire et aux révisionnismes de toutes sortes. Vous l'avez magnifiquement montré dans votre travail sur le Rwanda. Mais dans la fiction pure je ne vous suis pas tout à fait.

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