La jeune fille, la mort et le spectateur

Ecrit par Matthieu Gosztola le 16 novembre 2013. dans La une, Cinéma

La jeune fille, la mort et le spectateur

A propos de La Jeune Fille et la Mort(Death and the Maiden) de Roman Polanski

Ce qui frappe instantanément, lorsque l’on se plonge dans ce film, c’est la frappante économie de moyens utilisés par le cinéaste. Les mouvements de caméra sont aussi minimes que possible. Les longs plans fixes visent à nous faire oublier que nous sommes là face à une œuvre de cinéaste. La caméra est placée à distance des personnages. Avec une distance qui, le plus souvent, pourrait être celle instaurée entre le spectateur d’une pièce de théâtre et la scène. En cela, Polanski semble vouloir faire du théâtre filmé. Cette considération est appuyée par le fait que le cinéaste s’inspire directement d’une pièce de théâtre : La muerte y la doncellad’Ariel Dorfman (1991). Néanmoins, à bien y regarder, l’on s’aperçoit que Polanski donne cours à un travail très précis de cinéaste, particulièrement sensible dans le détail. Il n’est, par exemple, que de se reporter à la scène au cours de laquelle le docteur Roberto Miranda parvient à saisir le pistolet et à renverser un instant la situation. Alors, pourquoi ce parti pris particulièrement ostensible du cinéaste, qu’il faut du reste reconnaître comme une constante de toute son œuvre cinématographique ?

La visée de Polanski est de faire en sorte que le regard et l’écoute du spectateur puissent s’exprimer pleinement. Et, pour que nous nous sentions absolument concernés par ce qui se trame, nous spectateurs, il faut que nous oubliions que nous avons affaire à un film. A aucun moment le spectateur ne doit pouvoir admirer tel plan, la façon dont celui-ci est mis en œuvre. Car alors, pour Polanski, le spectateur serait détourné de l’essentiel. L’essentiel, ce n’est pas tant ce qui se trame dans le cadre de la narration, d’où l’économie signalée de moyens utilisés. L’essentiel, c’est ce qui se joue entre des êtres. Par le langage. Par cette lente façon qu’a l’intériorité d’affleurer, dans toute sa vérité. Et si Polanski veut que nous nous sentions autant concernés par ce qui se joue entre les personnages de ce film, c’est parce que cela nous concerne en propre.

Mais comment pourrions-nous être concernés par la dictature ? Par la torture ? Dans un pays lointain, qui plus est, et à une époque révolue ? Tout ce qui est relaté dans ce film semble être totalement détaché de nous. Ces événements semblent éminemment singuliers et en cela appartiennent en propre aux personnages, et à l’action qui leur permettent d’interagir ensemble. C’est ce qui apparaît immédiatement. En réalité, rien n’est moins vrai. Polanski crée un flou volontaire, mais relativement peu visible, autour des événements relatés, ainsi qu’autour des événements filmés.

De quelle dictature s’agit-il exactement ? Il pourrait s’agir de n’importe quel régime dictatorial. En outre, l’extrême amabilité de l’ancien tortionnaire, son goût prononcé pour la musique classique renvoient clairement au régime nazi : les témoignages portant sur le raffinement affiché et les goûts musicaux de certains SS abondent. On le voit : Polanski brouille les cartes. De plus, la « commission » dont est chargé Gerardo Escobar pourrait avoir été décidée dans n’importe quel pays démocratique essayant de se relever d’un lourd et douloureux passé dictatorial. Pour finir, le vocabulaire utilisé, même lorsqu’il a pour fonction d’apporter des précisions, reste relativement neutre. Les mots « président » et « commission » par exemple ne renvoient ainsi à rien de précis. Et le spectateur, face à l’insistance avec laquelle ces mots sont répétés, se trouve plongé en plein Procèskafkaïen, qui ne vaut que dans la mesure où il peut renvoyer à n’importe quel régime en place.

Mais ce flou n’est pas suffisant pour le cinéaste. Le fait que tout se joue en huis clos a également son importance. Car de la réalité du huis clos découlent plusieurs autres réalités. Le cadre géographique est peu exploité et ne renvoie ainsi à aucune contrée aisément identifiable. L’absence de personnages secondaires ainsi que l’absence de bâtiments extérieurs reconnaissables ne permet pas au spectateur d’enraciner l’intrigue dans un présent qu’il pourrait reconnaître comme appartenant à un temps et à une époque donnés, avec leurs particularités. Mais, dans l’exact même mouvement, et c’est là où nous touchons au plus intéressant, Polanski multiple les détails, donne des dates, et cela afin de faire en sorte que le spectateur n’ait pas conscience du flou qui se trouve être savamment instauré. Ce flou ne doit en effet exister que dans la mesure où il permet au spectateur de se sentir concerné par ce qui se passe sous ses yeux. Intensément concerné. Si ce flou était trop ostentatoire, alors il aurait l’effet inverse que celui recherché : le spectateur se détacherait du film, regarderait celui-ci avec intérêt certes, mais avec une certaine distance. Il le regarderait comme quelque chose de potentiellement intéressant, mais qui ne le concerne pas directement. Qui ne peut pas le concerner directement. Il le considérerait suivant sa seule portée métaphorique. Il considérerait le film comme le réceptacle d’un message à saisir.

C’est là tout le paradoxe face auquel nous place le cinéaste, et qu’il place au cœur même de son travail filmique. L’essentiel du film est sa portée métaphorique mais celle-ci ne peut être saisie par le spectateur que dans la mesure où celui-ci ne la reconnaît pas directement. Ne se sent pas concerné par elle. C’est son inconscient qui doit prendre le relais et faire en sorte qu’elle apparaisse en profondeur dans sa vie de spectateur. Car si le spectateur s’attendait clairement à ce que le film ait un sens métaphorique, alors, cette attente et recherche de la signification profonde du film qui serait la sienne, dans la façon suivant laquelle elle serait modulée, placerait une distance entre cette signification et lui. Une immanquable distance. En ce sens que la signification dévoilée au spectateur par le cinéaste serait considérée à l’aune de l’attente qui aurait été celle du spectateur. Cette signification serait davantage que considérée. Elle serait observée, de l’attente de son surgissement à sa manifestation. Et par conséquent elle serait jugée.

On l’aura compris : il s’agit pour le cinéaste de jouer avec le spectateur. De le placer au centre même de l’intrigue. C’est de lui dont il s’agit, en tant que spectateur, mais aussi en tant que personnage principal. A chaque instant. Car, ce qui est dépeint, ce n’est pas la réminiscence théâtralisée, dans le but d’une catharsis, d’atrocités passées. Ce qui est dépeint, c’est l’ambivalence de la nature humaine. Ce sont les doutes, les jugements, qui existent immanquablement entre les êtres, ceux-ci seraient-ils amoureux, et qui interdisent leur complet rapprochement. C’est l’impossibilité qu’a un être de placer entièrement sa confiance dans un autre être, même si cet autre être est « toute sa vie » (parole de Paulina Escobar à l’égard de son mari : ainsi, celle-ci répète qu’elle n’a pas « confiance » en lui, allant jusqu’à le menacer avec insistance de son arme). C’est la façon qu’a l’intérêt personnel de toujours affleurer, dans le cœur même de l’être, le plaçant au centre de son monde psychique, et ce même lorsque la continuité de cette vie n’est permise que par l’aide inouïe d’un autre être : ainsi Gerardo ne doit-il la vie qu’a sa femme, et malgré cela ne cesse de douter d’elle, allant jusqu’à la considérer comme « folle », et malgré cela ne cesse de la juger, de condamner son entreprise au cours de laquelle il s’agit pour elle de renaître à elle-même. Et pourtant, ces deux êtres-là s’aiment plus que tout au monde, et répètent l’aveu de leur amour.

Aussi, face à un tel spectacle, le spectateur ne cesse de se demander : qu’aurais-je fait à sa place à elle, à sa place à lui ? Qu’aurais-je ressenti à sa place à elle, à sa place à lui ? Aurais-je appuyé les agissements de la personne que j’aime, quand bien même je les aurais condamnés, en considérant que l’amour qui me lie à cette personne est supérieur à la raison qui est antérieure à cet amour ? Autrement dit, aurais-je, à l’opposé de Gerardo, aidé Paulina à employer tous les moyens imaginables pour qu’elle puisse obtenir les aveux escomptés ? Toute la force du film tient dans le fait que Polanski ne considère à aucun moment qu’il y a une bonne et une mauvaise réponse à ces questions. Autrement dit qu’en répondant d’une certaine façon à ces questions l’on se place sur le terrain du bien. Les raisons qui peuvent nous pousser à agir d’une façon apparemment mauvaise peuvent naître d’un désir éperdu de justice, comme peuvent naître d’une éthique les raisons de ne pas agir, quand bien même agir répondrait pleinement à son désir propre, et à l’amour que l’on porte à l’être qui a été violenté : c’est tout le sens final du « je ne peux pas » du mari qui ne peut se résoudre à jeter l’ancien tortionnaire du haut des rochers. Alors qu’il le souhaite ardemment, et que la façon qu’il a ensuite de baisser les yeux a pour lui valeur d’assentiment face à l’impardonnable : impardonnable eu égard à son éthique, à celle qu’il tisse dans son travail, jour après jour. Assentiment face à la mort de cet homme. Car il ne fait aucun doute pour lui que sa femme va le tuer. Et ne pas regarder l’acte qui, pense-t-il, va se produire, est une façon qu’il a d’encourager cet acte, en ne faisant rien pour qu’il ne se produise pas. Alors que du début à la fin de l’intrigue son action a été de freiner sa femme, et qu’il se définit ainsi face à elle dans la propension qu’il a à lutter contre ce qu’il juge être des accès de folie débridée, motivés par un passé douloureux, qui a laissé visibles de très larges blessures psychiques. Il se définit dans la façon suivant laquelle il incarne la raison, sa femme incarnant elle une forme de passion. Or, à la fin du film, c’est face à un retournement total de situation qu’est placé le spectateur. Paulina Escobar, sans violence, alors même que l’ancien tortionnaire n’a émis aucun sentiment de culpabilité, détache les mains de celui-ci, lui signifiant par cela même qu’il est libéré, faisant preuve du même calme raisonnable que celui qui animait naguère son mari. Bien sûr, l’on pourrait penser qu’il s’agit pour elle de placer l’homme face à une possibilité qui lui est offerte de se suicider, mais ce serait mensonger. En effet, les aveux de l’homme ne sont pas enregistrés, ayant lieu qui plus est sans témoin : ils ne peuvent ainsi pas se retourner contre lui. En outre, en ces aveux ne se lit aucune forme de culpabilité, comme nous l’avons déjà souligné. Bien au contraire, l’ancien tortionnaire exprime le plaisir qui a été le sien à commettre des atrocités, insistant sur ce plaisir, sur ses modalités, et sur le regret qui a été le sien que cela ne continue pas davantage. Ainsi, pourquoi se suiciderait-il, cet acte n’ayant de sens qu’à mesure où il pourrait répondre à une forme avancée de culpabilité ?

L’acte inattendu par lequel Paulina libère son ancien tortionnaire témoigne d’une forme d’apaisement chez elle. Apaisement soudain et, en une certaine forme, logique. Les aveux ayant eu lieu, Paulina désormais sera crue. Par son mari, par son ancien tortionnaire. La vérité a éclaté. Elle peut enfin être reconnue comme une victime. Mais Polanski ne s’arrête pas là, et c’est en cela que sa démarche filmique est la plus intéressante. En libérant cet homme qui l’a violée et violentée à de multiples reprises, Paulina se sauve. En se sauvegardant de la culpabilité qui aurait pu être la sienne de l’avoir tué, malgré tout ce qu’il lui a fait subir. Et elle le sauve lui. Sans le savoir peut-être. Et sans que lui, en tout cas, en prenne immédiatement conscience. Jusque-là, elle s’était comportée dans une certaine mesure (cette précision est importante) comme lui avait pu se comporter, l’humiliant, le frappant, le contraignant, l’immobilisant. Et cela non par jouissance de faire le mal, jouissance sadienne qui a été celle du tortionnaire, mais par souci didactique : mal devait lui être fait pour lui apprendre ce que représentait ce mal en terme de vécu et ainsi pour lui permettre de prendre conscience précisément du mal qu’il avait fait, de la portée de celui-ci, et pour lui permettre par conséquent d’éprouver, même dans une non immédiateté, une forme, même larvaire, de culpabilité. En ce sens, le mal infligé par la femme à l’homme qui l’a torturée a une visée morale. Quand bien même ce mal est décrié par l’homme censé incarné la morale (le mari) comme purement immoral.

Mais, au moment où elle libère l’homme qui a brisé sa vie, Paulina montre à ce dernier qu’elle ne se comporte pas comme lui. Qu’elle n’est nullement comme lui. Elle lui montre qu’il est possible de faire preuve d’humanité. Même face à la pire inhumanité. Elle lui montre qu’il est possible à un être d’avoir un comportement qui ne soit pas régi par les seuls intérêts personnels qui l’occupent. Un comportement qui en cela est totalement imprévu. Et frappe de surprise l’homme laissé titubant au bord du vide et regardant ce vide, alors qu’il devrait, en toute logique, s’en écarter le plus possible. C’est la première fois que ça se produit, et c’est en cela que cela représente l’acmé du film, pour ce qui est de sa signification. Jusque-là, Paulina poursuivait son désir de vengeance, peu à peu mué en désir d’être reconnue en tant que victime ; et son mari était muré secrètement dans son désir de ne rien faire qui puisse nuire à sa carrière.

Et c’est parce que cela se produit que l’ancien tortionnaire devient pleinement reconnaissant envers elle. Non pas uniquement reconnaissant qu’elle lui ait laissé la vie sauve, et qu’il puisse ainsi toucher la tête de son enfant, pendant ce concert final où est joué le quatuor de Schubert. Mais reconnaissant également qu’elle lui ait montré ce dont l’humanité est capable, face à l’inhumanité. C’est en ce sens qu’il faut comprendre le long regard en un certain sens bienveillant reliant l’ancien tortionnaire à son ancienne victime. Ce regard est bouleversant dans sa durée. Bien sûr, cette durée pourrait être d’abord perçue comme une manière de bravade, une façon virile (ce personnage est très attaché à sa virilité) de ne pas perdre la face et de ne pas affirmer de culpabilité, quelle qu’elle soit. Mais ce serait proposer une fausse interprétation. Si la durée du regard fait sens, celui-ci étant non dénué, rappelons-le, de bienveillance, c’est parce que jusque-là ces êtres ne se regardaient pas. Pendant les séances de torture et de viol, lui jouissait du fait qu’il puisse la voir, sous les néons, et qu’elle ne puisse rien voir de lui qui la voyait si bien. Des années après, pendant sa séquestration inopinée dans la maison, alors qu’elle cherche toujours son regard, lui détourne le plus souvent les yeux. Et lorsqu’ils se regardent, le mensonge fait toujours obstacle à ce qu’un vrai regard puisse être échangé. Or, , à l’extrême fin du film, l’on assiste à un regard véritablement échangé. Et même si celui-ci est bref, ce qui compte est la durée du regard de l’ancien tortionnaire. Car cette durée n’a de sens justement que dans la mesure où elle s’établit pour que l’échange de regards puisse avoir lieu. Ce qui est important en fin de compte, c’est l’expression d’un désir d’échange de regards qui émane de l’ancien tortionnaire. En cela, Polanski est bien un cinéaste lévinassien. Regarder un visage, c’est reconnaître à quelqu’un sa part d’humanité, pour Lévinas. Et là est tout le sens métaphorique du film. A ceci près que cette part soudaine de l’humanité s’éveillant dans l’ancien tortionnaire lui a été donnée par son ancienne victime, don au sein duquel pourra peut-être se faire jour peu à peu une forme de culpabilité qui sera une façon, pour lui, de se sauver lui-même en se considérant comme un humain parmi les humains (et ayant par conséquent son lot de responsabilités). Cette humanité (même larvée) de l’ancien tortionnaire naît ainsi d’abord de l’humanité de son ancienne victime.

On le comprend au terme du film, l’objet du cinéaste est de nous faire nous poser la question suivante : serions-nous, nous, capables d’une telle humanité ? En sommes-nous vraiment sûrs ? Et si notre lecture du film doit nous permettre de voir nichée en nous-mêmes cette dernière question si importante, c’est bien véritablement à la suite du jeu éprouvant qu’instaure Polanski avec le spectateur, jeu au terme duquel notre confiance inébranlable en notre propre part d’humanité se trouve remise en question. Certes, au tout début du film, nous aurions immédiatement répondu : oui. Mais, à la fin de celui-ci, les choses ne sont pas aussi simples.

En effet, Polanski met tout en œuvre pour que le spectateur éprouve dans un premier temps une aversion pour le personnage de la femme : la dispute initiale au cours de laquelle elle prive son mari de dîner pour un motif futile, le forçant à piocher un morceau de poulet dans la poubelle, a principalement pour visée de nous permettre en tant que spectateur d’éprouver une forme d’inimitié envers elle. Cette inimitié est renforcée par la violence dont elle fait preuve à l’égard de son ancien tortionnaire, qui ne peut être perçu comme tel (du moins jusqu’à la fin du film) qu’au regard de sa seule parole, laquelle va jusqu’à être remise fortement en cause par son mari. Ce n’est pas anodin si Polanski a choisi, pour incarner le personnage de Paulina, l’héroïne des Alien. Les deux scènes au cours desquelles elle en vient à sentir son « adversaire » sont ainsi des emprunts directs à cette saga. En outre, le spectateur éprouve d’emblée, en ouverture du film, une forme d’empathie envers le personnage de l’ancien tortionnaire, face à l’amabilité dont il fait preuve, face à sa gentillesse, à sa prévenance etc. Cette empathie se déplace progressivement de l’ancien tortionnaire au mari qui devient véritablement l’incarnation du spectateur, se trouvant être le témoin du drame qui est en train de se nouer sous ses yeux. Témoin qui est sommé, par les deux « parties » (sa femme et l’ancien tortionnaire), de se positionner. De prendre une décision. Soit il se place du côté de sa femme (ce qu’il se refuse d’abord, et pendant assez longtemps, à faire) et il est alors considéré comme « complice » par l’ancien tortionnaire. Soit il se place du côté de l’ancien tortionnaire, défendant ses droits (c’est pour cette raison que Paulina le décrit comme l’avocat de ce dernier) et alors il choit de son « rôle » de mari, puisque sont supprimés, du moins dans une certaine mesure, l’amour et la compréhension qui sont de factovéhiculés par un tel « rôle ».

Ce n’est qu’à l’extrême fin du film que l’empathie du spectateur se retourne entièrement, et se trouve être dirigée uniquement vers Paulina. Car ce n’est qu’à l’extrême fin du film que l’aveu survient. Aveu terrible. Et il est remarquable qu’il n’y ait aucun champ-contrechamp pour cette scène. Cette démarche de Polanski, de prime abord surprenante, est en réalité fort logique. Il n’est en effet nullement besoin de montrer les réactions de Paulina. Car à cet instant précis, nous, spectateurs, nous sommes devenus Paulina. Après avoir été, via notre empathie, l’ancien tortionnaire, puis, très longtemps, le mari, qui nous semblait être la raison incarnée. Et donc avoir la seule attitude possible.

Tout le travail du cinéaste est de faire évoluer notre empathie d’un personnage à l’autre, et de différer au maximum le moment où nous éprouverons de l’empathie pour le personnage féminin (le suspens n’a pas d’autre visée). Pourquoi différer au maximum ce moment ? Tout simplement pour que nous puissions éprouver une culpabilité, même minime, à ne pas avoir éprouvé plus tôt de l’empathie, ou du moins de la compréhension pour une « victime » que nous n’avons pas su reconnaître sous son habit de violences. Pour que nous puissions éprouver une culpabilité mais surtout une peine face à la survenue en nous d’une certitude : il nous est impossible d’avoir entièrement confiance en la seule parole d’un être, quand la réalité qui se déplie sous nos yeux semble délivrer un message relativement contraire, quand bien même nous aimons cet être. Quand bien même nous l’aimons plus que tout au monde (ce qui est le cas du mari envers Paulina : il lui doit littéralement la vie).

Et si Polanski cherche à ce que le mari soit l’incarnation du spectateur, ce n’est pas un hasard. C’est pour faire un peu plus, s’il était possible, violence à ce dernier. En effet, ce mari juge sa femme, ne la croit pas, etc. N’allons pas jusqu’à dire qu’il présente les armes de la raison quand il ne devrait être qu’écoute modulée par l’amour. Mais, une chose est sûre : il ne reconnaît pas sa femme en tant que victime, cherchant au contraire à contrer son aveu. Or, ne pas être crues, il n’est là pas de plus grande violence, on le sait, pour les personnes qui ont subi des violences, quelles qu’elles soient. Et surtout des sévices sexuels. Polanski le sait, et sait que nous le savons. C’est peut-être, au cours du huis clos, la plus grande violence à être infligée à Paulina : être destituée de son « statut » (le mot revient souvent au début du film) de victime. Qu’on lui retire son visage de personne qui a souffert. Son visage qui lui sera rendu à la fin du film, par le regard, longuement modulé, de son tortionnaire. Et par notre regard à nous. Nous qui étions, au début du film, placés du côté du tortionnaire. Nous qui étions aveuglés par la vraisemblance. Nous qui ne voulions pas voir.

 

Scénario :

Ariel Dorfman, d’après sa pièce de théâtre La Jeune Fille et la Mort

Photographie :

Tonino Delli Colli

Montage :

Hervé de Luze

Musique :

Wojciech Kilar (Quatuor La Jeune Fille et la Mortde Franz Schubert)

Décors :

Pierre Guffroy

Costumes :

Milena Canonero

Production :

Thom Mount et Josh Kramer

Société de distribution :

Paramount Pictures (Etats-Unis) et CIC (France)

Pays :

Etats-Unis, France, Royaume-Uni

Dates de sortie :

23 décembre 1994 (Etats-Unis), 27 janvier 1995 (Canada), 29 mars 1995 (France)

Distribution :

Sigourney Weaver (Paulina Escobar)

Ben Kingsley (Dr. Roberto Miranda)

Stuart Wilson (Gerardo Escobar)

A propos de l'auteur

Matthieu Gosztola

Matthieu Gosztola

Rédacteur

Commentaires (1)

  • Jean-François Vincent

    Jean-François Vincent

    17 novembre 2013 à 08:40 |
    Nous sommes tous, en réalité, concernés par ce trou noir de l’horreur, subie ou infligée ; ce trou noir, qui, en fait, est celui de la mort, physique ou métaphorique (traitements inhumains ou dégradants). Autant de figures du Mal, que les religions, au-delà de l’humble pauvreté du questionnement de Job : « pourquoi ? », ne peuvent répondre que par l’audace prophétique de l’eschatologie : ‘ « Voici le tabernacle de Dieu avec les hommes, et il habitera avec eux ; et ils seront son peuple, et Dieu lui-même sera avec eux, leur Dieu. Et il essuiera toute larme de leurs yeux, et la mort ne sera plus, et il n'y aura plus ni deuil, ni cri, ni labeur (Ap, 21, 3-4). Dérisoire baume plaqué sur l’âme en peine ; mais, pour le croyant, implacable promesse de Dieu : la mort, elle-même est condamnée : à la fin des fins, elle mourra…

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