Nocturne Indien (1) : où le récit travaille à rendre la nuit présente

Ecrit par Yasmina Mahdi le 07 février 2015. dans La une, Cinéma, Littérature

Nocturne Indien (1) : où le récit travaille à rendre la nuit présente

En hommage à l’écrivain italien Antonio Tabucchi, décédé à Lisbonne le 2 mars 2012, éminent traducteur, chroniqueur, romancier, lauréat de nombreux prix dont : Médicis étranger 1987 pour Nocturne indien, Jean-Monnet en 1995, Nossack de l’Académie Leibniz en 1999, France Culture en 2002, Meilleur livre de l’année 2004 pour Tristano meurt. Nocturne indien a été porté à l’écran par Alain Corneau en 1989.

 

Un récit, douze chapitres, trois parties

Le récit d’Antonio Tabucchi se construit selon douze courts chapitres, lesquels sont traversés par douze rencontres réelles ou rêvées, ou plutôt douze bribes d’entretiens avec des personnages divers. Ces douze chapitres se divisent en trois parties, subdivisant le texte comme trois coups de théâtre répétitifs. Si l’on s’en réfère à Wolfgang Kayser, « l’entrée du lecteur dans son rôle de lecteur correspond à cette métamorphose mystérieuse que le spectateur subit au théâtre lorsqu’il entend les trois coups et que les lumières s’éteignent » (2). La réflexion de W. Kayser peut illustrer le trouble que suscite le récit d’A. Tabucchi, mettant l’accent sur deux points : celui des hasards de l’errance du narrateur, et sur l’ambiance nocturne du livre, (il est d’ailleurs notable que chaque chapitre s’achève dans la nuit ou tôt le matin un peu comme une fermeture au noir, pour emprunter au langage cinématographique) de chacune des trois parties. Le lecteur se trouve donc entraîné dans le théâtre d’une histoire où douze très courts écrits ont pour référent et lieu d’énonciation l’Inde et la nuit profonde.

Première partie

À travers la vitre d’un taxi transparaît Bombay et ce qui en est perçu par le narrateur (la vitre est un premier cache, une première opacité). Trois repères indiciels nous sont donnés : le voyage lointain (l’Inde)/la quête indéterminée/la nuit. Le lecteur se retrouve, à chaque paragraphe, devant une énigme. Le texte commence comme un roman policier, avec des critères identiques. La thématique du voyageur étranger/européen s’accompagne d’une espèce d’enquête secrète, avec l’arrivée tardive, incognito, à l’hôtel – lieu anonyme – dans les quartiers pauvres d’une ville inconnue. L’axe paradigmatique de la nuit s’inscrit de l’hôtel sans numéro à l’hôpital, puis du Taj Mahal jusqu’à l’arrivée du train (ainsi que tout le long de la deuxième et troisième parties). La première partie s’achève sur une étrangeté qui va dominer désormais tout le récit. C’est la confrontation avec des personnages appartenant à une autre culture, culture étrangère-culture d’étrangeté.

Deuxième partie

À propos du récit, Roland Barthes écrit : « Un récit, ce n’est pas seulement passer d’un mot à l’autre, c’est aussi passer d’un niveau à l’autre (…) » et précise : « Le sens n’est pas au bout du récit »(3). Dans Nocturne Indien, passer d’un niveau à l’autre inclut la réduplication des référents : encore la nuit, la quête, l’Inde. Les répétitions symboliques que sollicitent les passages, les lieux clos, etc., sont autant les signes d’une déterritorialisation que de l’enfermement psychique du personnage, de l’imprégnation de ses rituels. Cette recherche de l’impossible – courir après une ombre – contient (dans le sous-texte) la question essentielle : suis-je cet autre ? Question réitérée à chaque nouvelle rencontre. Les portraits des êtres croisés dans la nuit indienne ou entrevus à travers les bribes de souvenirs sont des tentatives de prises du réel (le réel = le visible), lesquelles soulèvent cette autre interrogation essentielle : savoir qui je suis.

Il n’y a ni dénouement heureux ni conclusion malheureuse, comme le souligne Léo Bersani – à propos de Robbe-Grillet, un autre type de registre littéraire – et citant Roland Barthes, « R. Barthes a parlé de la “pression rigoureusement égale” qui s’exerce à la surface du récit de Robbe-Grillet (…) aucun moment de son écriture n’a plus de valeur ou de poids que n’importe quel autre »(4). À travers le fil de l’écriture de Tabucchi, pas un des protagonistes ne compte plus qu’un autre, pas un des moments ne prime plus qu’un autre ; il n’y a rien d’identique ici ou rien n’est identique… Le récit se veut sans téléologie, c’est-à-dire sans emphase ni rupture de ton.

Troisième partie

Elle se poursuit dans un autre endroit de l’Inde. Le texte en boucle n’a pas de fin, ni d’avant ni d’après, et peut amorcer un autre texte, comme une histoire à part entière aux schémas narratifs propres et indépendants. L’identité du narrateur se juxtapose avec celle d’un certain Xavier Janata Pinto, portugais, devenu « oiseau de nuit », parti jusqu’à Goa, elle-même ancienne enclave portugaise (en cela l’évocation et la présence de Fernando Pessoa…). L’hommage induit à Pessoa (auteur-sujet de la thèse d’A. Tabucchi), se perpétue en filigrane à travers chaque chapitre.

Tout le halo nocturne revient au fil du descriptif, en un fil fugué de l’écriture ; sous la forme d’un « brouillé » de la narration, « ce brouillé (ce au-delà de quoi on ne peut voir) »(5). Le voyageur poursuit des rêves qui lui font traquer (et créer) d’autres personnages, lesquels inventent des situations et des histoires, formant comme un écho de l’écriture. La douzième et dernière nuit permet de « brouiller » la compréhension logique d’une finalité quelconque, un « désembrayage » vers l’abstraction ou plutôt : le retournement, la versatilité, le mouvement perpétuel. La crédibilité de ce qui est raconté, dit, vu, devient hypothétique. Le leitmotiv conducteur – l’errance de nuit – se répercute sur le climat général de l’œuvre, par la perte du moi réel, une identité sans repères fixes et l’indéterminé du personnage, du neutre de son je (jeu). Celui-ci, tel un miroir, un miroir neutre – élément indexé comme réfléchissant – renvoie des choses, des actes et des lieux à eux-mêmes, doublant, re-doublant et re-présentant indéfiniment ces êtres et ces choses. Une réduplication du moi en d’infinis contours.

Chronologie du texte

Iln’y a plus de repères, ni passé ni présent ni futur, ni avant ni après. Nous sommes dans l’amorce d’une autre temporalité, hors norme, à la chronologie fantaisiste. Il s’agit ici de déambuler ; on ne sait où l’on va, il n’y a pas de parcours précis. Cela devient un tout autre type de mouvement, une trajectoire sans organisation préalable (dans le sens où trajectoire inclurait un itinéraire logique ou attendu). On a donc une trajectoire hantée, et non une trajectoire réelle ; telle une parabole de la destinée humaine, qui ne sait où elle va. « C’est parabolique de l’existence humaine », pour employer les termes d’André Malraux. Il y a douze scansions, douze lieux, douze sections. C’est donc, aussi, une journée (au sens théâtral du terme) – le temps compressé dans la représentation artistique du théâtre classique français (unité de temps, unité de lieu, unité d’action).

Le jour a pour corrélat la nuit, et vice versa, et ceci, indéfiniment ; en dehors de toute volonté humaine. Rien ne peut modifier ce processus. « Obscurité et clarté sont fondamentalement données par le monde », nous dit Deleuze à propos du temps. La nuit, le nocturne indien envahit le récit. Mais par le biais et au terme même de la nuit, le temps ne passe pas. Il y a bien le temps chronologique dans les bribes de conversations, mais celles-ci sont de tout petits fragments ; des moments brefs. Il y a des cassures comme si le système cosmographique ne se déroulait plus. Et ces cassures, ces bris du texte, donnent vie à de tout petits fragments de nuit, telles des fractions de vie dans la nuit sidérale ; une implosion. Et à l’intérieur de ces fragments se greffent des mini-fragments de conversations, de bribes de phrases. Ce sont autant de « brisures » du texte, autant d’éléments constitutifs d’un récitatif en morceaux, en douze petits instants, minuscules intervalles, dans la nuit où se poursuit la quête de Xavier. Éclatée en un présent éternel, où s’enchâssent, telles des poupées russes, des faits parcellisés, irradiés par l’espoir.

Les niveaux de récit

Au premier niveau du récit, nous avons comme amorce le roman policier. Au deuxième niveau, nous avons comme élément la chasse et la requête. Reste le troisième niveau (mais les niveaux travaillent toujours ensemble), celui du signifiant. Il y a tout un travail du ou des signifiants, qui sont des associations de signifiants. Par exemple, Xavier pense avoir trouvé la clé, cela va faire et permettre la clé de la lecture. Cela va croiser un autre leitmotiv, celui du mot « rossignol », évoqué à propos d’un chant, d’un chanteur qui a pour nom de famille « Rouxinol » en portugais. Toutes les scènes sont conditionnées par cette alternance et cette contradiction jour/nuit. Le narrateur tourne en rond. À propos de Xavier, plus que d’un personnage, l’on pourrait parler d’un orientateur, d’un vecteur. Xavier, ce vecteur, participe à l’égarement du narrateur.

Il y a amphibologie du texte, lequel a plusieurs langues. Et c’est ce qui fait précisément le cœur de la narration. Nous sommes tout le temps dans la traduction : le devin parle plusieurs langues. Le récit vient de le noter – par incises –, vient le traduire : « L’enfant traduisit mes paroles (…) traduisit le garçon »(…) (6). On ne peut pas lire de loin, on lit impliqué. « Nightingale », c’est rossignol en anglais (le devin n’avait pas au préalable le nom de son ami, mais le mot nightingale a été prononcé). Nightingale est la traduction anglaise du « rouxinol » portugais, en français rossignol. Nightingale traduit aussi l’oiseau de nuit sous les traits de l’ombre de la nuit, Mr Nightingale – l’homme de la nuit ?

Le principe du roman policier, c’est celui de nous faire lire en arrière – perdre dans l’intrigue, ses méandres, nous égarer, par exemple dans les flash-back inquiétants –, de nous noyer dans le suspense. Le roman contemporain a utilisé parfois ce principe, sans y donner suite. Quand Mr. Nightingale a payé la note du restaurant, cela devient labyrinthique. C’est alors qu’il y a comme réduplication du récit ; deux femmes et deux hommes identiques se retrouvent réunis dans le même contexte, celui d’une scène de restaurant, la nuit, à Goa. De ce lieu, nous pouvons relire et comprendre tout l’arrière-fond de la quête de Xavier par la recherche d’indices, à la manière d’un reportage. Mais le récit finit sur l’énigme et l’enquête ne sera qu’une remontée dans le temps, le temps d’un rêve. Autrement dit : le narrateur dans le rôle de l’auteur (lequel joue – par procuration – tous les rôles). Le récit du narrateur, au restaurant, représente la totalité et la somme de ce qu’il a vécu. Nous voilà donc avec une mise en abyme dans laquelle les rôles du quêteur et de son double sont inversés.

Du nocturne

Les métonymes du mot nuit

Nocturne qualifie tout à la fois ce qui arrive pendant la nuit, un oiseau de proie, une partie de l’office des matines, un morceau de musique d’un caractère rêveur et mélancolique, une romance à deux voix, un tableau représentant un paysage éclairé par la lune et les étoiles, et encore l’ouverture en soirée de certains magasins. Plus généralement, nocturne signifie une liberté romanesque, une vie de bohème en marge des règles, la solitude d’une ville qui dort, le silence du sommeil, la magie, le fantastique et le registre de la peur avec l’apparition des « morts-vivants » du roman gothique, des esprits revenus de l’au-delà. Tantôt adjectif, tantôt nom, nocturne ferait partie de ce que Pierre Fontanier appelait, dans Les figures du discours, des « tropes impropres » – qui sont un groupe de mots, une proposition ayant le sens figuré (allégorie, personnification, etc.). Ici, il s’agit d’un terme, renforcé par la présence d’objets du monde de la nuit. Nocturne a sa signification implicite, ses allégories : l’inattendu (le merveilleux), les forces des ténèbres (le mystère), « l’empire du mal » (maléfices, sortilèges)… C’est l’autre versant de la lumière, son double, son corollaire, son négatif. La nuit indienne est personnifiée par les mêmes symboles que la nuit italienne d’A. Tabucchi, et que les souvenirs nocturnes du narrateur portugais.

Le choix de l’exergue de Maurice Blanchot révèle et oriente ce qui va être donné comme texte. Il renvoie à l’état de veille, à un état-charnière. M. Blanchot emploie le mot coupable, et soulève la question de la faute et du droit. A-t-on le droit de ne pas dormir la nuit ? Les gens sont désignés coupables de ne pas dormir, révélant des signes porteurs d’un mal comme celui de l’insomnie. Mais, nous dit Blanchot, « ils rendent la nuit présente ». Réponse fulgurante, « lumineuse », révélatrice d’une perspective de vie de la nuit. L’intention de l’exergue est en analogie avec le texte. C’est l’ouverture au présent, « rend la nuit », de la présence d’un texte relatif quant à la nuit. « Ils »= »ceux-là », anonymes, redonnent une existence à ce qui s’apparente à la mort – à d’autres qui rendent l’âme –, veillent au destin commun par le biais de la perte de sommeil. Nocturne indien peut donner au lecteur un sentiment personnel d’expérience authentique. La note préliminaire d’A. Tabucchi rend compte de ce qui implique ce référent universel, la nuit, ainsi que de l’écriture de son livre – écrit la nuit. C’est une indexation du texte, une direction vers une nuit fabuleuse, une fable nocturne. Ce qui s’écrit : la nuit. La nuit écrit.

Phénoménologie du déclin

Le parcours du récit comprend des lieux où les activités se déclinent – les hôtels, l’hôpital –, lieux qui incitent les gens à rester couchés, allongés, passifs, dans un état de demie-veille, au repos ou dans une espèce de catatonie. Vers une lente altération de l’âme et du corps. Ce qui laisse les êtres en proie à des états de somnolence, des états d’entre-deux – entre le sommeil et l’insomnie ; entre la maladie et la convalescence ; entre la vie et la mort. On peut parler d’une phénoménologie du déclin, déclin souligné dès la première page : « Le jour déclinait (…) », ayant pour conséquence des épiphénomènes, dont celui de l’égarement dans la vastitude du pays évoqué : « En Inde, beaucoup de gens se perdent (…) », à plusieurs sens : on les perd, ils se perdent, ils s’égarent, ils vont à leur perte, vers la perdition, ils sont perdus, etc. ; et celui du désarroi, avec l’histoire confuse de Vimala, qui parle du sombre destin de Xavier, et peut-être aussi de ce qui attend le narrateur.

« Les Européens, seuls, meurent d’infarctus », nous dit le médecin. Peut-être viennent-ils chercher, en Inde, un « karma », une re-incarnation ; le contraire du déclin : l’essor. Dans la deuxième partie du récit, le passé de Xavier recouvre, obscurcit sans cesse son présent qui s’amenuise vers un futur indécis. « La mémoire est un formidable faussaire », dit le texte. La mémoire n’est pas exhaustive, elle diminue au fur et à mesure de l’existence, se montre arbitraire. Nous sommes dans une question ontologique, celle d’une ontologie négative. Ce que Vattimo appelle « l’ontologie du déclin », dans son ouvrage Il pensiero debole (une pensée faible). Le sujet occidental est toujours pensé comme un sujet fort, anthropologiquement dominant – un sujet absolu. Vattimo aborde une philosophie qui veut penser le pensé en terme de faiblesse, de décroît. Ainsi, le narrateur-sujet occidental s’inscrit dans ces termes : déclin, chute, absence, éclipse, crépuscule, abandon – être déchu, comme Lucifer, enclin au désespoir, au « spleen », à la perte d’une foi ? (Déclin = régression, déchéance).

Thématique de l’ombre

Se rattachent culturellement à la thématique de l’Ombre, des symboles, déjà cités dans le chapitre des métonymes du mot nuit (nocturne, ténèbres, etc.), la couleur noire étant la complémentaire de la thématique de l’Ombre. Dans la technique de la peinture, elle se fabrique avec deux couleurs opposées – les complémentaires, le chaud et le froid –, c’est un additif et un mélange du clair-obscur de Caravage et de G. de La Tour ; des oppositions fondamentales. L’Ombre se qualifie, dans l’histoire des religions et l’interprétation des dogmes, de part obscure qui va de paire avec la Révélation divine, permettant l’émergence lumineuse de la figure du Christ. Elle est systématiquement rejetée du système de représentation de la Renaissance car le regard de Dieu est omniscient : « tout est lumineux car tout est sous le regard de Dieu ». L’Ombre a donc une couleur puis une consistance, celle de l’épaisseur ou du dédoublement – quand l’Ombre se lie au mot peur, préfigurant l’étrangeté, le hors-de-soi, le danger caché, l’épouvante. Mais, parfois, l’Ombre, au contraire, peut annoncer la légèreté, la fraîcheur, le refuge. L’Ombre est l’objet d’un phénomène produit par la lumière, un baume apaisant pour se parer des brûlures du soleil. L’Ombre est également rattachée à un corps, à un volume ; c’est en quelque sorte une troisième dimension. L’Ombre peut être produite par une lumière artificielle, provoquée, mise en scène au théâtre, au cinéma, créant la dramaturgie : elle précède l’arrivée du personnage, des montreurs d’ours, des silhouettes. Mais elle accompagne tout corps terrestre, indépendamment de sa volonté ; elle est signe de corps. Ombre : symptôme corporel ? L’Ombre est donnée au monde, pour reprendre les termes de Deleuze, fondamentalement.

Dans la nuit, les ombres s’aplanissent, à cause de la densité de l’obscurité, se déforment. Dans ce cas, l’Ombre est synonyme de mystère. La nuit, ici, est l’obscur emblème de la quête de Xavier, dont l’incertitude de la recherche est doublée par celle de ne pas avoir de passé défini, et surtout pas d’avenir, dans l’embrouillement du présent. Le quêteur-narrateur projette les ombres qu’il porte en lui, et qui se lèvent, telles des figures du souvenir, de l’hypomnésis. L’Ombre que poursuit Xavier, tel un double, une projection de soi, contribue à ce double, ce « brouillé » de la narration. Il y a donc, tout au long du récit, des substituts du « signifié » Ombre (pour reprendre un terme de P. Hamon), signifié lui-même métonyme du mot nuit. L’Ombre hante le récit.

« Le corps humain pourrait bien n’être qu’une apparence », nous dit le texte d’A. Tabucchi. Le corps humain est non seulement un cache, mais un masque qui fait de l’ombre, l’écran (d’une organicité non visible), le masque (du hiatus social) et parfois un leurre, une surface indécelable où se confondent l’être extérieur et le caractère véritable de l’individu… (Apparence savamment retouchée dans le monde contemporain occidental, afin de reculer l’échéance de la vieillesse et celle de la mort, en opposition avec la recherche mystique orientale). Le narrateur tourne en rond autour d’une piste, celle du détective qui court après son Ombre (on se retrouve au cœur du mystère). Dans cette thématique des oppositions ombre/lumière, la question de l’altérité pourrait s’avérer une impasse, une illustration de l’adage « lâcher la proie pour l’ombre ». Dans cette fiction labyrinthique, le détective-narrateur peut rater le début de l’histoire car il court après l’Ombre pour la rattraper. Il se laisse ainsi distraire de son objectif et de ses intérêts initiaux, abandonne un avantage réel pour un profit illusoire – l’ombre du succès de l’écrivain, la nébuleuse de la reconnaissance publique…

On pourrait introduire un autre élément, avec le texte allemand d’Adelbert von Chamisso, Peter Schlemilh, un personnage dont il est dit qu’il a vendu son Ombre au diable en échange d’être muni d’une bourse toujours pleine. Du coup, il ne peut sortir que la nuit (les vampires se révèlent également sans ombre à travers les miroirs, revenants nécrophages, condamnés à l’errance éternelle et à la perpétuation du meurtre sanglant). Peter Schlemilh se perd, puis, ayant retrouvé son Ombre, va arpenter le monde avec de grandes bottes, tel un voyageur, va enjamber les espaces comme le Petit Poucet aux bottes de sept lieues qui a vaincu l’ogre. Ce personnage, P. Schlemilh, qui a vendu puis réintégré son Ombre, soulève le poids de l’existence morale et métaphysique des questions essentielles : où vais-je, vers quoi aller et qui suis-je ? À ce propos, les interrogations, tels des leitmotive lancinants, émaillent comme des refrains la quête de Xavier, parfois insaisissable, abstruse ; un puits sans fond.

Le moi ténébreux

Ce roman, à l’enseigne de la philosophie, du roman métaphysique, induit principalement cette question : qu’est-ce que l’autre ? Qu’est-ce que l’humain ? On a sans cesse des éléments textuels de poète qui composent la déclamation du poème, croisant des éléments de pure représentation. Au postulat « je est un autre », qui rend compte de la fameuse poétique rimbaldienne viennent s’ajouter sur le hic et nunc les interrogations suivantes : où suis-je maintenant, et qui suis-je en ce moment ? La deuxième question est beaucoup plus modeste. On peut y répondre par « je suis en ce moment ce que je n’étais pas tout à l’heure ». Claude Simon le souligne souvent, « à chaque moment, en ce moment, je et (est) des autres », etc. Ce que l’on pourrait affirmer par : je suis « inconnaissable » ; « je suis l’inconnu même ».

Il y a une différence entre ce que j’ai l’air d’être, et ce qui compte. La sémiologie du personnage a tendance à décliner d’abord son identité. Ici, contrairement à ce concept sémiologique, nous n’avons que des apparences. Ce qui compte donc, c’est « The soul » : l’âme individuelle. Ce qui sous-entend que l’on aurait aussi une âme collective. « The soul », cela signifierait tout à la fois, l’ignorance que j’ai de moi, l’apparence, plus l’âme collective… la recherche de soi (qui est un autre), « the soul » (sous-entendu l’âme individuelle, donc, celle du narrateur), nous est donnée par le devin. La réponse du devin n’est pas une absence totale de solutions mais se rapproche de la devise : « être comme une âme en peine », « the soul in pain ». Xavier est quelqu’un qui se cherche. « Je » cherche Xavier que je ne trouve pas car « je » suis peut-être un autre, lequel est toujours en retard sur un autre moi. Les romantiques auraient parlé de « spleen ». Le spleen, c’est ce qui est noir, le Moi ténébreux.

Maurice Blanchot nous parle de la position de « ce moi (…) à la fois chargé de représenter le même et l’identité (…) n’ayant pas d’autre forme que cette fonction ou ponction d’identité. Le moi n’est pas moi, mais le même du moi-même (…) À moins que (…) le moi à son tour se détermine comme le déterminant majeur, le sujet jamais assujetti, ne soit le rapport même de l’un à l’autre (…) rapport toujours en déplacement vis-à-vis de lui-même, sans rien qui ait à se déplacer, déplacement aussi de cela qui serait sans place »(7). Il y a des moments du texte, les souvenirs du rouxinol, de Roux, l’évocation de Mr Nightingale, la silhouette vague de l’oiseau de nuit, etc., où l’on retrouve cette sentence : le moi n’est pas moi, mais le même du moi-même, doublé de son équivocité, l’Ombre du moi, une projection toujours en déplacement.

Un désir de sujet

Présence-absence : l’éclipse du sujet

Le sujet est à la fois otage de la réalité et otage du rêve. L’absence de sommeil du narrateur – le sommeil à contre-temps –, découpe le texte par fragments. La description des rêves marque la disparition du sujet, renverse la réalité, la perturbe. Au sein de cette quête, une femme, rencontrée de nuit, est à la recherche d’une réalité d’elle-même, escamotée, et revient hanter son ancienne chambre. Cette présence somnambulique ajoute à l’énigme du sujet. Qui cherche qui ? Il y a une désignation de sujet (la quête, le voyage en Inde la nuit, les personnages rencontrés), mais une absence (l’identité du narrateur reste trouble et il n’y a pas de réponse à la quête). Sans arrêt, la parole est interrompue par des accidents, des incises. Il y a un sujet qui essaye de s’imposer et qui n’existe pas de façon unilatérale. Nous sommes toujours dans le fictif, dans quelque chose qui est en train de se construire. C’est la question de l’indécision, de l’incalculabilité extrême. C’est l’incertitude de n’avoir ni passé, ni avenir : c’est l’incertitude du présent, c’est-à-dire un présent ballotté. Ce qui échappe à nous-mêmes, la pression exercée par le temps, impalpable mais ramenée à soi-même, qui relativise la durée de la vie. Ce qui conduit à une forme de folie – de schize – où la réalité quotidienne se brise, par exemple, à cause d’événements extérieurs, où l’individu n’a plus prise.

Tous les visages que le narrateur éclaire sont à la fois des perpétuations, des survivances de personnages humains et leur disparition, après chaque rencontre. Il y a éclipse répétée, discontinuité et instabilité. Les êtres ne sont présents que le temps d’une nuit, d’une conversation, d’un songe. Le narrateur est indéterminé dans un ancrage topographique fortement présent, l’Inde. La diégèse se nourrit de l’errance de l’auteur par des chassé-croisé qui sont des présences/absences ponctuelles du récit. La langue serait à la fois le visible et l’invisible, c’est une langue qui permet d’inscrire la présence de l’absence ; une langue capable d’accueillir la présence de l’absence. L’absence n’est pas une négativité mais une dynamique, une résistance qui prend l’empreinte de l’absence.

Un sujet « dysphorisant »

La structure signifiante (la trame policière), les indices, le construit du récit, l’interprétation, renforcent la permanence de l’incertitude. Loin de l’idéalisme, le sujet se décline, comme nous l’avons vu précédemment, se dépotentialise vers une nuit de l’être, vers toutes les faces obscures que nous ne connaissons pas. Les faits, l’anecdote dans le texte, viennent d’événements dysphorisants (l’asthénie des personnages, le désir et le manque dans la quête du narrateur). Nous sommes dans un non-lieu, un non-temps, avec peut-être plus qu’un non-sujet, quelque chose de plus complexe et de plus intéressant, la dénégation du sujet. Voyons les deux sens de « sujet » : ils sont à l’œuvre, le subjugué et l’inventeur-auteur de la fable. Sommes-nous dans le rêve ou dans la réalité ? Sommes-nous dans l’espace diégétique du narrateur ou dans l’espace diégétique de Xavier ? Nous sommes dans l’innommable.

Comme l’écrit M. Riffaterre, « rien n’arrive, et c’est ça la vie ; ou en sens inverse, tant qu’il y a de la vie, il y a de l’espoir »(8). Cette double injonction paradoxale du non-lieu de l’existence, un serpent qui se mord la queue, participe du grand désespoir humain, de la finalité et de la précarité de l’existence terrestre. Avec, sous-tendues, une ironie et une foi mêlées. Nous pouvons ajouter cette réflexion de P. Hamon : « le narrateur contraint le lecteur dans une thématique “dysphorisante” (morts spectaculaires, lieux ténébreux, crises passionnelles, etc. » (9). Il me semble que toutes ces petites morts, ces achèvements brusques et inattendus de la narration, cette crise de l’identité du moi du narrateur, cette misère de l’Inde, sa pauvreté matérielle, la fragilité de l’existence des personnages du récit, leurs aléas, se greffant sur cette quête ténébreuse (une quête sans salut, dans le sens quasi religieux), dessinent, instaurent une thématique dysphorisante – une « proposition tonale négativante », un motif inducteur de dépendance.

Dysphorie = anxiété, maladie, malaise. Ambiguïté, opérateur tonal euphorisant (le contraire de positivant) ; personnages négatifs, dysphorisants, rompant avec une esthétique englobante, mettant au creux de la thématique l’exil – le non-retour ? La dysphorie étant créée ici comme un suspense pour retarder la fin du récit, le mettre en suspens, comme un verdict ; une suspension de peine.

Ce qui établit cette thématique dysphorique, c’est le fait que nous allons à l’énigme la plus essentielle qui va à l’humain ; vers un « trou noir » ; vers un sujet qui a existé, et qui ne vit plus que par des émissions, vers un sujet devenu non-désignable. Blanchot appelle cela le « désastre » (loin de l’astre lumineux) ; « desiderium », qui tombe loin de l’espace sidéral ; ce sujet non-désignable, lequel est aussi un désir de sujet. Ici, un détective doit faire la lumière mais il est ébloui ; il ne voit plus rien. C’est un narrateur ébloui, sidéré, ou qui s’aveugle. Et à cause de cet éblouissement, le récit devient un labyrinthe – un négatif, une pellicule solarisée. La question de l’altérité ne pourrait être qu’une impasse. On a toute une entreprise de minage de nos certitudes de lecteur de roman policier. Plus qu’une thématique dysphorisante, il y va d’un sujet déceptif. On termine par le personnage-détective, et aussi le personnage-recherché, qui se retrouvent comme au début de la narration, avec les mêmes données narratologiques de départ, comme un dédale.

Conclusion

Chaque texte court de ces parties, c’est-à-dire texte issu des douze chapitres subdivisés en trois parties, échafaude une atmosphère nocturne (ainsi, l’ambiance de nuit lie ces douze chapitres et scinde leurs trois parties en textes elliptiques). Le sens n’est pas au bout du récit (pour reprendre les termes de R. Barthes), mais la nuit est au bout du récit. La chronologie du texte s’inscrit par douze scansions, en un cycle en boucle avec douze heures de nuit. L’aventure narratologique suit cette répartition temporelle. Mais les repères habituels du roman policier, sa fin téléologique, l’éclaircissement de l’énigme sont absents du récit d’A. Tabucchi. Le moi identifiable du quêteur-narrateur n’est plus perceptible et se superpose, se dédouble en un autre moi, celui de Xavier Nightingale, l’« oiseau de nuit », telle une ombre insaisissable, une projection fantomatique. L’amphibologie du texte (l’équivoque) – son approche linguistique en anglais, en portugais, les signes indiens traduits par le devin et les personnages de rencontre – prend place au creux de la nuit indienne, et l’on peut affirmer que le récit travaille à rendre la nuit présente.

 

(1) Christian Bourgeois éditeur, 1987

(2) Poétique du récit, éd. du Seuil, 1977

(3) p.15, Poétique du récit, éd. du Seuil, 1977

(4) p.47, Littérature et réalité, éd. du Seuil, 1982

(5) Note n°18, p.54, Poétique du récit

(6) Nocturne indien, p.76/77

(7) Le pas au-delà, p.11/12, Gallimard, 1973

(8) Littérature et réalité, p.117, éd. du Seuil, 1982

(9) Ibid, p.151

A propos de l'auteur

Yasmina Mahdi

Rédactrice

Yasmina MAHDI, plasticienne d'origine franco-algérienne, titulaire d'un DNSAP des Beaux-Arts de Paris et d'un DEA d'Etudes Féminines de l'Université de Paris 8 ainsi que d'un corpus de 4 années de thèse sur le cinéma français

A dirigé la Revue universitaire Parallèles et Croisées

Dernières expositions : Faculté des Lettres de l'Université de Limoges, MJC La Souterraine Achat 2009 de l'Artothèque du Limousin (FRAC)

Dirige un atelier d'Arts plastiques à l'Université de Limoges

 

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