The tree of life ou la nécessité du producteur (3)

Ecrit par Matthieu Gosztola le 27 mai 2011. dans La une, Cinéma

The tree of life ou la nécessité du producteur (3)

L’autre différence fondamentale avec Le Nouveau Monde est que dans ce précédent film, la voix off avec sa mélopée d’images contemplatives qui l’accompagnait servait l’intrigue en ce sens qu’elle donnait vraiment corps à l’intériorité de l’étrangère (de l’indienne), faisant surgir jusque dans les couchers de soleil ses sentiments les plus profonds, ses pensées les plus significatives. Dans The Tree of Life, la voix off, et les images qui l’accompagnent, véritables tableaux en mouvements, ne sert en rien l’intrigue. C’est même tout le contraire qui se produit. L’intrigue, infime, réduite quasiment à néant (ainsi la présence de Sean Penn est-elle presque anecdotique, occasion donnée à Malick de filmer son visage buriné, frémissant d’émotion contenue, plus qu’occasion de montrer que tous les âges de la vie peuvent se trouver présents dans le même temps, dans le même espace, puisque le personnage incarné par Penn s’affirme comme étant l’un des frères – celui en qui la violence couvait – parvenus à l’âge adulte, autant qu’il est parvenu dans sa vie propre, puisque, de par la richesse de son intérieur, et de par l’endroit où il travaille, il affiche ostensiblement la réussite, celle d’un brillant architecte, construisant alors au sens propre dans une vie en tous points construite, mais sur le feu à jamais non éteint de la souffrance),

semble être un prétexte pour que cette voix off survienne, s’installe, et surtout pour que surviennent les images qui l’accompagnent, qui l’accompagnent au point de la supplanter, très souvent. Très longtemps. Non, pas très longtemps, comme dans une non-durée. La supplanter au point qu’elle se taise, renvoyant alors le film à un non-film où l’image et la musique qui l’embrasse n’ont d’autre justification qu’elles-mêmes.
Il se produit alors quelque chose de très intéressant et de (presque) jamais vu au cinéma : le basculement du film dans le documentaire (mais un documentaire sur rien, ne montrant que sa présence au moment où celle-ci survient, un documentaire qui est en soi comme une vie et l’expression d’une vie, lesquelles ne peuvent qu’être mêlées, en somme un non-documentaire), simplement pour que la conscience du spectateur bascule dans une attention soutenue face au spectacle de la beauté, de l’immensité si féconde de l’univers, de l’infini tournoiement de la musique qui semble s’extraire de chaque réalité (plus encore qu’elle ne semble les accompagner, les mettre en valeur) de l’immensité : aussi la musique révèle-t-elle l’identité des images (ou, plus exactement, d’une seule image multiple) dans leur déferlement, leur déferlement d’imago ayant presque le statut d’icônes (puisqu’une icône est d’abord le lieu matériel par excellence où le sens – la référentialité – accepte irrévocablement sa défaite face à la symbolique qu’il véhicule), et lorsque Malick filme à nu (c’est-à-dire sans musique) les éruptions volcaniques, c’est pour donner à ressentir la musique du souffle éruptif et des coulées de lave ; lorsqu’il filme Sean Penn accompagné de son épouse, deux êtres frêles, herbes pliées dans le vent de la perte et de son sentiment (puisque la tristesse de l’épouse se penche, en l’étreignant plus qu’en l’accompagnant, sur la détresse intime de l’homme dont elle partage la vie, lequel se sent chaque jour orphelin de son frère), encore si vif (il s’agit de penser au frère mort « chaque jour »), blessure jamais refermée, personnages comme des enfants enfermés dans un immeuble new-yorkais cossu, Malick le fait avec le souffle du vent en arrière-plan, afin de montrer à quel point la musique de l’éternité est présente en chaque être, en chaque chose – car lorsqu’il s’agira de filmer une résurrection (ce moment sinon de la danse, du moins du mouvement incessant, nous montre Malick), ce moment sans moment, moment par excellence de l’éternité au cours duquel il n’y aura plus d’« au cours » possible, au cours duquel les vivants et les morts auront l’occasion de s’étreindre, autour de Jésus dont on ne verra que les pieds dans la vase (Sean Penn en costume s’agenouillant, genoux dans la vase, pour apposer ses mains sur ces fragments du corps sacré), ce sera sur une plage justement, où le souffle du vent est légion (sans qu’il soit besoin de l’entendre, car ce savoir accompagne l’image en son plus intime de façon universelle).
Ce basculement de la fiction dans la contemplation, dans la contemplation nue immotivée, est une expérience de spectateur que Malick nous invite à faire. Il faut en être capable, c’est-à-dire le souhaiter ardemment. Malick reproduit ainsi dans son film ce qui se passe dans la vie quotidienne, à savoir que le monde peut nous écraser de beauté et susciter en nous un sentiment de bonheur face à ce qui est, simplement ce qui est, justement lorsque l’on accepte de basculer de l’intrigue… de nos vies quotidiennes à l’objet d’une contemplation sans objet, d’une durée possiblement infinie, non arraisonnée à des justifications extérieures. Une contemplation qui n’a pas d’autre justification qu’elle-même.
Maintenant, il n’est pas sûr que le public de cinéphiles français soit capable d’un tel décrochement de l’intrigue et de ses justifications incessantes (et incessamment théorisées depuis la nouvelle vague) – autour d’un noyau constitué grosso modo par le « social », toile de fond débordante, car anxiogène et asphyxiante, articulée filmiquement, en liens profonds et insécables, avec le désir et le rêve de l’ego, d’un ego – pour la gratuité d’une contemplation sans visée autre qu’elle-même.
Les cinéphiles français ont un rapport au sacré (ne serait-ce qu’à la possibilité du sacré) extrêmement dévoyé et il y a de fortes possibilités que pour cette raison le film ne recueille pas beaucoup de suffrages auprès du public. Et qu’en sera-t-il, in fine, de l’audience internationale de Cannes, au moment des délibérations ? Il est fort possible que le film ne recueille, là encore, aucun suffrage. Il est plus souhaitable (conformiste) de construire un cinéma sur le pourrissement de la société et la dénaturation des consciences individuelles plongées dans le magma de l’histoire (une histoire perçue comme ontologiquement destructurante pour l’individu – ce n’est pas pour rien si Entre les murs et Bowling for Columbine ont recueilli la Palme d’or) que de chercher à produire un cinéma (que d’aucuns qualifieront d’esthétisant ou de pédant) qui n’a pour objet que de produire de la beauté pour illustrer entièrement un propos sans propos qui est de ne vouloir parler (mais de façon performative) que du sacré, propos sans propos car il s’agit de jeter notre regard dans le lieu des icônes ou de la Jeanne d’Arc de Dreyer, le lieu de l’imago où la moindre intelligibilité de tout propos envisageable, de tout propos possible (voilà pourquoi la voix off se fait de plus en plus rare jusqu’à se taire, voilà pourquoi les paroles des protagonistes sont si rares, voilà pourquoi l’épouse est quasiment toujours silencieuse – elle parle davantage avec ses larmes, c’est-à-dire, semble nous dire Malick, elle est davantage parole avec ses larmes que si elle usait de la parole, et quand elle sermonne les enfants investissant l’espace de la maison libéré de l’emprise paternelle de leurs jeux, on ne l’entend pas) ne devient que la marque (la trace, le résidu) d’une émotion fondamentale (et fondatrice d’un accord musical tissé avec le monde) dévoyée, une émotion résultant de la certitude empiriquement éprouvée du sacré, cette déflagration de certitude et de doute mêlés (car cette certitude ne se nourrit que de doute), une émotion qui ne peut apparaître dans sa nudité et sa vérité (qui ne peut être dans son apparaître) que suivant l’imago – sans exception possible. Pour Malick il s’agit en somme de parler du sacré tout en prouvant son existence comme si un film pouvait être, dans son apparaître même, sa propre herméneutique.
C’est en cela que le cinéma de Malick est fondamentalement intéressant (même si par ailleurs l’on peut s’en sentir détaché), car il nous amène à faire l’expérience d’un cinéma qui serait impensable en France et impensable même aux Etats-Unis (alors que l’on sait bien que là-bas le rapport au sacré – disons à Dieu, mais c’est cette figure-là que Malick non pas interroge mais donne à voir très spécifiquement dans The Tree of Life – est autrement moins problématique), du moins dans le réseau de distribution normal, officiel, avec la présence d’un producteur digne de ce nom, c’est-à-dire d’un producteur faisant son travail de producteur (puisqu’il va de soi que The Tree of Life a un producteur, et même plusieurs : Plan B Entertainment, River Road Entertainment, et Cottonwood Pictures). En effet, Malick a pu faire ce film car c’est Malick et il faut croire que son producteur (désignons ses producteurs par ce terme générique) n’avait aucun regard critique sur ce qui se tramait, tout juste un regard patient et bienveillant. Le rêve pour tout créateur, en somme… Mais est-ce rendre service au créateur que de lui laisser toute licence de liberté, alors même que la légitimité du producteur est justement de permettre que puisse se construire un dialogue – pourquoi pas fondé sur l’opposition ou le conflit – duquel pourra germer l’œuvre, dans sa singularité et sa spécificité, alors même que la légitimité du producteur est la légitimité d’un regard extérieur, indispensable, en qui puissent possiblement se cristalliser toutes les remarques possibles face à l’œuvre, à sa germination, lesquelles ne sont possibles que par la distance et le détachement face au foyer créatif qui constituent en propre le regard du producteur, c’est-à-dire le regard se pensant d’abord comme un regard de producteur (autrement dit dialectisant en son être intime cette distance irrévocable face à l’œuvre, à sa croissance, sur un mode théorique ayant effet sur la scène d’un dialogue incessant avec le créateur ou même sur un mode opératoire : c’est le fameux final cut notamment).

 

Matthieu Gosztola

Lire "The tree of life (2)

A propos de l'auteur

Matthieu Gosztola

Matthieu Gosztola

Rédacteur

Commentaires (3)

  • OPi

    OPi

    05 août 2011 à 21:22 |
    C'est pour "Fahrenheit 9/11" que Michael Moore à reçu la Palme d'or, "Bowling for Columbine" ayant reçu le Prix du Jury.

    Répondre

  • Olivier de Metz

    Olivier de Metz

    30 mai 2011 à 23:31 |
    Merci beaucoup Matthieu pour cette analyse contemplative et lumineuse

    Répondre

  • alain jugnon

    alain jugnon

    28 mai 2011 à 16:18 |
    Le film de Malick MONTRE qu'il n'est pas de dieu. Le cinéma américain par ailleurs fait exister, comme les dieux d'Epicure, Rambo, Superman, Batman, etc. Or dieu n'est pas un existant-vivant dans le film de Malick. Donc dieu n'existe pas, sinon comme l'absent de son film. Malick, c'est Spinoza en cinémascope.

    Répondre

Poster un commentaire

Vous êtes identifié en tant qu'invité.