Reflets des Arts Présence de Faulkner

Ecrit par Johann Lefebvre le 03 octobre 2015. dans La une, Littérature

Reflets des Arts  Présence de Faulkner

« Parce que c’est sur lui qu’il écrit, le Sudiste, et non sur ce qui l’entoure. Pour recourir à une figure, il prend d’une main l’artiste qui est en lui, de l’autre son milieu, et il fourre l’un dans l’autre comme on fourre un chat griffant et crachant dans un sac de toile. Et il écrit ».

W. Faulkner

Projet d’introduction pour une édition du Bruit et la fureur, 1933

 

William Faulkner a contribué, durant mon adolescence, à ma passion pour les Lettres. Jamais depuis je n’ai cessé de le lire et relire. C’est aussi, avec les autres maîtres découverts à cette époque – Joyce, Flaubert, Baudelaire, Proust ou Borges – celui qui a nourri mon désir d’écrire. Il m’a permis de comprendre toute l’importance du style qui, au-delà de sa consistance formelle, peut sublimer ou déconstruire un récit, pénétrant toute l’épaisseur narrative, avec les moyens du flux de conscience, de la prolepse ou de l’analepse, c’est-à-dire en procédant comme une pensée qui borde le réel et l’irréel, le passé et l’avenir, mais en organisant celle-ci comme un tableau, ou plus précisément comme une espèce de symphonie, avec ses mouvements et ses thèmes, et surtout son caractère polyphonique. La conscience est une superposition complexe de flux, les mouvements, et de strates, les thèmes.

J’ai toujours eu cette image de l’écriture de Faulkner, l’épaisseur d’un assemblage, comme l’est la partition d’une symphonie avec toutes ses portées superposées affectées à chaque instrument, et c’est récemment que j’ai découvert que Maurice-Edgar Coindreau, le traducteur de Faulkner et grand contributeur du succès français de l’auteur, avait évoqué la construction narrative du roman Le bruit et la fureur avec une comparaison tout à fait semblable à ce que je ressentais à propos de l’ensemble de l’Œuvre : « La composition de l’ouvrage est d’ordre essentiellement musical. Comme un compositeur, Faulkner emploie le système des thèmes. Ce n’est pas, comme dans la fugue, un thème unique qui évolue et se transforme, ce sont des thèmes multiples qui s’amorcent, s’évanouissent, reparaissent pour disparaître encore jusqu’au moment où ils éclatent dans leur plénitude. On songe à ces compositions impressionnistes, mystérieuses et désordonnées à une première audition, mais fortement charpentées sous leur apparence confuse ».

Il est certain que Faulkner avait en tête les indices nets de ses thèmes, entendez par-là ses récurrences d’images, ses obsessions, ses angoisses enracinées, et qu’il avait connaissance, par ailleurs, des découvertes majeures de la jeune discipline qu’était alors la psychanalyse (Le bruit et la fureur est écrit dans la deuxième moitié des années vingt). Adolescent, j’écrivais des poèmes, occupation assez ordinaire à cette période de la vie, activité par laquelle Faulkner entra dans la littérature – la comparaison s’arrête là –, mais j’avais l’intuition qu’une nouvelle ou un roman étaient tout d’abord une image, une vision, non pas au sens mystique ou délirant, mais plutôt cette espèce de persistance parfois confuse, parfois très précise, qui dure après le réveil, quelques minutes ou toute la journée, voire bien plus longtemps : plusieurs semaines ou même toute la vie… Persistance, née donc d’un rêve ou d’un cauchemar, qui voudrait devenir une (dé)composition extraordinaire du réel par le moyen le plus ordinaire de la conscience qu’est le langage. A cet égard, ce que dit Faulkner dans l’interview qu’il accorde à Jean Stein pour « Paris Review », publiée en mai 1956, est pour moi l’explication de l’opération originelle d’un texte de fiction. Il y parle de la genèse du roman Le bruit et la fureur : « Cela commença avec une image mentale. A cet instant, je ne fus pas conscient de son symbolisme. Cette image, c’était le fond de culotte sali d’une petite fille grimpée dans un arbre d’où elle pouvait suivre par la fenêtre les obsèques de sa grand-mère et décrire ce qui se passait à ses frères restés au pied de l’arbre. […] J’avais déjà entrepris de relater l’histoire à travers les yeux du jeune idiot, pensant qu’elle aurait plus de portée si elle était racontée par quelqu’un en mesure de constater ce qui se passait, mais incapable de comprendre. Toutefois je me rendis compte que je n’avais pas réussi à raconter mon histoire. Je recommençai la même histoire à travers les yeux d’un autre frère. Ce n’était pas encore ça. Je tentai alors de rassembler ces divers éléments et de les lier en tenant moi-même le rôle du narrateur ».

La multitude des consciences, celles des personnages, réunies dans une seule conscience, celle du narrateur, et organisée par un homme seul, crayon en main, l’auteur, est comme l’impossibilité harmonique d’une polyphonie qui ne peut se taire, un bruit de fond, une fureur du désordre, comme la fureur du torrent, des éléments naturels déchaînés, une impossibilité technique qui mène au sentiment d’échec inévitable devant l’immense univers angoissant de cette schizophrénie artificielle qu’est l’écriture romanesque, si l’on veut bien admettre que la circonscription du schizophrène est « un corps plein et des multiplicités qui s’y accrochent » (Deleuze & Guattari, in Mille plateaux). Faulkner, sur Le bruit et la fureur, explique : « Celui de mes livres dont l’échec est le plus tragique et le plus splendide car il fut la source des plus grandes angoisses, celui sur lequel je travaillais le plus dur, même lorsque je sus que je ne pourrais pas réussir ». Ce fut aussi son plus grand succès, son chef-d’œuvre. Il réalisa par ce roman l’existence unique de cette espèce de fougue extrêmement rare – fureur ? – d’une écriture qui court seule et emporte la main sur une feuille papier encore vierge qui n’attend que d’être emplie sans limite aucune, et dont la profondeur paradoxale – ce n’est qu’une surface –, avec le crayon qui creuse un microscopique sillon pigmenté, rappelle aussi, à moi en tout cas qui suis érotoscripte, cette peau qu’on touche, puis caresse, avant que d’en fouiller la chair avec un autre outil beaucoup plus sanguin.

Il reste donc, face à cet égarement de l’écriture, et que d’aucuns verraient plutôt comme une recherche de repères, l’ordonnance du style et la masse prosodique qui viennent sortir la narration de ses convections furieuses et du risque de péril en son torrent ; c’est la force de la forme qui réalise – rend à la raison – le partage vorace qu’une conscience est dans la nécessité d’entreprendre sur les restes dépouillés du réel qu’on appelle le passé, conscience désespérée de n’avoir nulle force en elle-même pour annuler, inverser ou, au mieux, détourner le destin, et ne disposant d’aucune inflexion extérieure pour entreprendre un projet autre que celui d’écrire.

« Il semble a aucuns que fureur soit fortitude pour aucune similitude, car l’une et l’autre fait emprendre hardiement et soy exposer ou contenir impetueusement es perilz », écrit Oresme.

Faulkner avait aussi cet attrait pour le silence que recouvrent les mots d’un narrateur ou d’un auteur. Je crois me souvenir des mots d’un essayiste américain qui prétendait que Faulkner était obsédé par le mutisme ou l’impossibilité de s’exprimer, c’est-à-dire dans un sens plus littéral de l’incapacité à déposer la conscience sur la dure surface du réel. L’écriture du monologue, la technique du flux de conscience, que l’on retrouve à peu près à la même époque chez Joyce dans Ulysse, en est la preuve esthétique, l’épreuve de force éprouvante. Jean-Paul Sartre, dans son papier sur Le bruit et la fureur (1939), n’examinant d’ailleurs que la deuxième partie du roman – le monologue de Quentin –, et commettant quelques erreurs d’analyse, déclare « Une technique romanesque renvoie toujours à la métaphysique du romancier ». L’assertion, restée célèbre mais usée, ne pourra pas, dans l’article du philosophe existentialiste, être plus avant développée en raison d’une vue tronquée qui, étonnamment, lui fait confondre Quentin avec l’auteur lui-même, mais qui sera réalisée avec plus de rigueur dans L’idiot de la famille, ouvrage inachevé consacré à Flaubert, et sera conceptualisée, quant au problème spécifique de la temporalité, dans L’être et le néant, même si sur ce dernier point l’on pourra toujours lui proposer une aporie majeure qui porte le nom de Marcel Proust. Mais ce serait une erreur, à propos de métaphysique, de renvoyer Faulkner dans le rang des nihilistes. Sa nostalgie mélancolique, sa dépression abreuvée par l’alcool, n’en font pas un désespéré classique : c’est seulement que pour lui « le passé n’est pas mort ; il n’est même pas encore passé » (Requiem pour une nonne), ce qui explique en partie sa méthode narrative et ses inventions de situations : Cash qui, dans Tandis que j’agonise construit à la demande d’Addie sa mère mourante, et sous ses yeux, son futur cercueil ; Vardaman, le plus jeune des fils, qui pêchant un poisson après la mort de sa mère, y voit la résurrection de celle-ci.

Si c’est avec Faulkner, entre autres, que j’ai pu saisir en moi le désir de l’écriture, c’est aussi avec lui que j’ai pu commencer à comprendre l’une des principales fonctions de l’écriture : elle modifie le réel de façon radicale et ses pouvoirs sont tels qu’elle constitue la matière première de l’Histoire, puisque avant l’apparition de l’écriture on parle de préhistoire. Quant à la prosodie, quand l’écriture se mêle de l’art et de la manière, elle est semblable à la lumière, à la fois ondulatoire et corpusculaire, elle oppose à la matière et au temps des facultés de fission pour la première et de diffraction pour le second, elle fait résonner les béances traumatiques de l’enfance mais sait aussi les réparer ; elle peut modeler les intentions, je veux dire inventer le présent, même si l’on s’est allégé, comme Faulkner, de tout espoir.

Le passé n’est pas mort.

Le présent m’éblouit.

L’avenir a toujours raison.

A propos de l'auteur

Johann Lefebvre

Johann Lefebvre

Johann Lefebvre est né dans le bocage normand en 1971. Depuis, il va bien. Il écrit depuis qu’il sait écrire, et s’attache aujourd’hui à formuler un style pour la Critique, genre qu’il affectionne, à partir du vécu immédiat sans média, là où la séparation ne fonctionne pas, considérant que c’est dans ces brèches qu’on s’installe le mieux pour la vie palpitante et risquée, là où sourd la littérature, matière première de l’Histoire, quand l’Histoire existait encore.

Commentaires (3)

  • Jean-François Vincent

    Jean-François Vincent

    04 octobre 2015 à 05:30 |
    Brillante évocation de ce monument de la littérature américaine, dont la complexité de l’écriture – que vous soulignez très justement - constitue un défi pour le traducteur.
    Ainsi « tandis que j’agonise » rend très imparfaitement le titre original : « as I lay dying ». L’idée d’horizontalité (« lay ») est très symbolique de la mort (cf. le mot « résurrection » - ré-surgence, grec ana-stasis : litt. re-lèvement - désigne le passage de position horizontale à la position verticale), or comment proposer quelque chose comme « tandis que j’étais couché en train mourir » ? Casse-tête pour celui qui traduit (et c’est le professionnel qui parle), obligé d’amputer les nuances d’un auteur subtil. Moralité : lisez – si vous le pouvez – Faulkner dans le texte.

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    • Johann LEFEBVRE

      Johann LEFEBVRE

      04 octobre 2015 à 12:00 |
      Je ne dispose pas d'édition en anglais de "L'Odyssée", mais le titre "As i lay dying" est tiré de la rhapsodie XI. J'ignore si les traductions anglaises/américaines du texte d'Homère différent énormément entre elles - comme en français - et si "As i lay dying" est l'expression choisie la plus répandue dans ces traductions.
      En français, nous obtenons, par exemple "Et COMME J'ÉTAIS ÉTENDU MOURANT, je soulevai mes mains vers mon glaive ; etc..."
      Coindreau a été exceptionnel dans ses traductions de Faulkner et quand l'écrivain américain entra dans la Pléiade chez Gallimard, son travail fut très peu remanié (avec sa participation d'ailleurs)... Les deux introductions qu'il rédigea pour "Le bruit et la fureur et "Lumière d'août" révèlent bien son incroyable intimité avec le texte de l'écrivain américain...

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      • Jean-François Vincent

        Jean-François Vincent

        04 octobre 2015 à 19:15 |
        Je n’ai pas vérifié les traductions françaises ou anglaises de l’Odyssée ; mais tout en ne trouvant rien à redire à la traduction de Coindreau, je proposerais la solution suivante, très minimaliste : « A l’article de la mort, allongé ». L’expression – classique (in articulo mortis) – traduisant à la fois la conjonction temporelle « as » et le caractère inchoactif de la forme en « ing »

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