Le dernier Tarantino est une vraie et grande réussite du point de vue de la construction de la narration, comme du point de vue de la mise en scène.

Cet article n’a nullement pour visée d’élaborer une critique du film, encore moins une étude de celui-ci. L’on pourrait disserter longuement sur le rythme propre à Tarantino, cette symphonie du rythme qui tient autant au montage (foisonnent ainsi les ralentis) qu’au scénario, puisque des moments anodins sont étirés jusqu’à l’absurde, parfois au cœur même de l’action, et du drame, façon de désamorcer celui-ci. C’est là que l’on reconnaît Tarantino à son meilleur : il offre toujours une lecture distanciée de son propre film, au moment où celui-ci se déploie. Par distance, il faut entendre (principalement) humour, y compris ironie. A cet égard, l’utilisation de la bande-son est passionnante : il se crée toujours une tension entre la narration couplée aux images et la musique, tension qui peut aller jusqu’à l’étreinte mais qui bien souvent apporte un regard décalé sur les images et la narration (la musique demeurant toujours de facto secondaire), façon de faire que le film devienne, dans son discours, le fruit des tensions ainsi instaurées. Lesquelles tensions instaurent une autre forme de rythme, de rythmique intime au cœur même du film. C’est notamment dans ce déploiement de rythmes nourrissant, dans leur friction, une tension extraordinairement féconde en potentialités diverses que l’on reconnaît Tarantino (s’il s’agissait de définir ce metteur en scène). Et donne à Tarantino – pour l’« intelligentsia » – toutes ses lettres de noblesse cette manière qu’il a de ne jamais faire corps avec son film, de ne jamais épouser son surgissement, mais de toujours se tenir en retrait, ce pas de côté serait-il minime, par rapport à cela même qu’il a construit de toutes pièces et en quoi il se reconnaît suffisamment pour se revendiquer entièrement cinéaste (contrairement à Lynch par exemple). Pourquoi donc ? Tout simplement parce que l’esthétisation de la violence qui est la sienne, et ce avec une vigueur et une intensité incroyables, devient par ce procédé qui se trouve être au cœur de toute mise en scène de Tarantino une possible captation ironique des désordres de notre époque par quoi la violence est érigée en art, plus encore qu’en système (pour s’en convaincre, il n’est que de se reporter à certaines tendances épousées par l’art contemporain). Et, bien sûr, il faut ajouter à cela que par cette distanciation placée au cœur du processus scénaristique et filmique l’esthétisation de la violence devient également une lecture ironique et questionnante de la toute-puissance acquise par la violence, au cœur de nos sociétés, en se nichant au cœur de nos distractions (il n’est que de se reporter au cinéma, aux jeux vidéo etc., pour s’en rendre compte).

Si les êtres humains actuels sont tous des Homo Sapiens, anatomiquement « identiques » depuis près de 200.000 ans, alors, la fin du XIX° siècle équivaut à hier. Ni plus, ni moins. L’on ne doit pas renvoyer ce passé si proche dans les limbes de l’Histoire, sous prétexte qu’il ne nous concerne absolument plus, et que nous avons infiniment « évolué »depuis. Bien au contraire, c’est de là précisément que nous venons. Notre pensée moderne naît de la fin du dix-neuvième siècle, sous un grand nombre d’aspects ; elle naît des obsessions du scientisme dogmatique et des cristallisations identitaires (trimbalant leur cortège de dérives) propres à cette fin-de-siècle.

Il faut regarder cet hier, et précisément sous l’angle de la façon dont le féminisme encore vagissant a été combattu, de la façon dont on a cherché à le mettre à terre, sitôt né. Il faut prendre conscience de l’intensité de ces coups. S’en rappeler sans cesse. Le féminisme fut en effet combattu avec une rare force, un rare consensus, et de tous les côtés. Il faut avoir toujours à l’esprit la façon dont la gente intellectuelle et scientifique a considéré « la » femme (alors qu’il n’est que des femmes), dans cet hier qui est le nôtre, pour toujours saisir l’absurdité, la dangerosité extrêmes de cette « vision », intronisée vérité par le scientisme alors tout-puissant. Et pouvoir consolider les acquis du féminisme. Et pousser inlassablement à son développement, au présent, pour l’avenir.

Le génocide qui a eu lieu au Rwanda en 1994 permet de poser exemplairement la question de la possibilité (et si c’est le cas de la nécessité) d’une appropriation d’une réalité qui se tient dans l’ordre de l’innommable et de l’happax par l’image photographique ou filmique. Appropriation qui semble seule possible aujourd’hui, en tout cas qui est la seule perpétrée et perpétuée, les mots devenant uniquement, le plus souvent, le support des images, l’explicitation nécessaire mais minimale qui permet à leur étendue d’advenir dans toute sa majesté outrancière, dans la mesure où cette dernière est, toujours, du moins pour ce qui est des images prenant en leur chair d’image l’idée même de violence, intrusion perpétrée dans nos vies.

On ne peut que constater la façon dont les pouvoirs de l’image se sont considérablement amoindris, face à la façon pléthorique dont sans cesse les images nous parviennent. Le trop plein d’images noie le pouvoir d’une seule image. Parce que nous sommes environnés d’images renvoyant quelque chose de l’ordre de la réalité des atrocités commises partout dans le monde

Hasardons, d’emblée, une définition de l’image. L’image hallucine le vrai. Elle suppose une manifestation du vrai. Là où il y a image (qui ne soit bien évidemment pas création ex nihilo – comme les images de synthèse, encore ces dernières, bien souvent, calquent-elles le réel –, mais qui naisse du réel) il ne saurait ne pas y avoir de réel. Quand bien même l’image chercherait, dans le travail effectué sur elle, à gommer cette réalité sur laquelle elle s’appuie et qui manifeste sa raison d’être (sa raison d’être ce qui continûment apparaît), elle demeurerait toujours entachée, et de façon ineffaçable, par elle. La réalité n’est jamais effaçable au sein de l’image, quels que soient les efforts de retouche opérés sur cette dernière, à partir du moment où elle naît du réel, pour la simple raison justement qu’elle ne trouve son sens, sa mouvance sémantique (car toute image est porteuse d’une verbalisation actualisée par les différents choix opérés par le photographe ou le cameraman lesquels manifestent son effort de point of view) que dans le réel où précisément elle s’enracine, n’étant rien sans cela même qu’elle cherche non pas à représenter mais à jeter à la vue, au mépris des conditions géographiques et temporelles permettant de s’y confronter directement.

Note : Cette réflexion est l’avant-propos remanié et augmenté du livre de Matthieu Gosztola La Face de l’animal, paru aux éditions de l’Atlantique en 2011.

L’on peut mettre à mort un animal impunément. Et c’est là qu’il faut renouer, très intensément et dans l’urgence, avec le bouddhisme (1), qui est davantage une philosophie ou un système de pensée qu’une religion proprement dite, et qui (loin de notre pensée occidentale séculaire fossilisée autour de valeurs ancrées dans un historicisme gangrénant tous les schèmes de la conscience) interdit en principe de tuer l’animal, et parle bien, avec justesse, de « meurtre » (2) en semblable cas. Une des vertus du bouddhisme, qui diffère radicalement des trois grandes religions monothéistes en s’opposant à leur conception « très anthropocentrique et hiérarchisée », est de proclamer « l’égalité entre l’homme et l’animal ». (3) Le Dalaï-Lama peut ainsi proclamer que « [d]’un point de vue bouddhique, tous les êtres sensibles – les êtres doués de sentiments, d’expériences et de sensations – sont considérés comme égaux ». (4)

Note : Cette réflexion est l’avant-propos remanié et augmenté du livre de Matthieu Gosztola La Face de l’animal, paru aux éditions de l’Atlantique en 2011.

À l’opposé de ce que le langage commun véhicule, c’est l’homme qui fait preuve de la plus grande bêtise, de la plus absolue cruauté envers les animaux. Et cela, on refuse, invariablement, de s’en rendre compte, arguant des principes (alimentation, santé, beauté) (1) qui, pense-t-on, légitiment semblables agissements et qui se déploient tous à partir d’un topos ancré en nous comme quoi nous sommes plus importants que les animaux : nous passons avant eux. La cruauté envers « les bêtes est la chose du monde la mieux partagée (2) et la plus déniée : violence banale, quotidienne, légale, celle des atrocités non passibles de sanctions. Car, aujourd’hui, ce n’est plus seulement la mort qui constitue pour l’animal la plus atroce atteinte, mais l’emmurement de son pauvre corps, de sa pauvre vie, dans l’abstraction terrifiante de l’animalerie et de la salle d’expérimentation, ou dans l’espace concentrationnaire de l’élevage en batterie ». (3)

Note : Cette réflexion est l’avant-propos remanié et augmenté du livre de Matthieu Gosztola, La Face de l’animal, paru aux éditions de l’Atlantique en 2011.

Comme l’exprime Gilles Deleuze dans son Abécédaire, à Animal, il faut « être toujours à la limite qui vous sépare de l’animalité mais justement de telle manière qu’on n’en soit plus séparé ». Il ne fait aucun doute que, biologiquement, l’homme est un animal. Or, l’utilisation que fait ce dernier du mot animal signifie qu’il s’exclut de ce règne : il « s’extrait de l’animal », « se considère hors de lui ». (1) C’est une illusion, et « l’illusion que l’homme n’est pas un animal nous permet de mettre dans le même sac les animaux les plus divers et les plus éloignés les uns des autres : le chimpanzé, avec lequel nous partageons 99% de notre ADN, est un “animal” au même titre que l’éponge, organisme élémentaire et immobile, sans tête ni bouche ni nerf ni organe ni muscle. Par contre, l’homme, lui, se classe dans une catégorie à part, comme s’il était plus éloigné du chimpanzé que le chimpanzé lui-même n’est éloigné de l’éponge ». (2)

Si The Tree of Life naît d’un scénario écrit à la fin des années 70, et si par conséquent son écriture fut longuement méditée, elle ressemblait davantage à un poème plus qu’à un véritable scénario, comme a pu l’expliciter Bill Pohlad, qui a collaboré avec Malick sur ce film. Ainsi, la volonté de l’auteur du Nouveau monde de faire ce film semble résulter en premier d’une volonté de tourner des images là où les éléments se retrouvent le plus dans leur nudité bouleversante (le minéral, l’eau…), voulant donner à son regard la consistance d’un appareil enregistreur face au spectacle de la beauté (face à la poésie du monde, dirait Malick) dans son universalité – d’où la diversité des lieux non pas évoqués, non pas retranscrits mais réveillés par l’image – et dans son atemporalité – d’où le recours aux images de synthèse afin de donner vie, notamment, à des dinosaures, ou encore aux planètes, dans le ballet sublime qui concourt à leur formation. Non, rectifions. Pas d’un appareil enregistreur, mais d’un appareil voyant, car c’est seulement la pellicule (merveilleux travail du chef opérateur Emanuel Lubezki), la façon dont l’image – le jeu avec la focale – peut s’arrimer à la musique, dans un jeu subtil avec le montage

L’autre différence fondamentale avec Le Nouveau Monde est que dans ce précédent film, la voix off avec sa mélopée d’images contemplatives qui l’accompagnait servait l’intrigue en ce sens qu’elle donnait vraiment corps à l’intériorité de l’étrangère (de l’indienne), faisant surgir jusque dans les couchers de soleil ses sentiments les plus profonds, ses pensées les plus significatives. Dans The Tree of Life, la voix off, et les images qui l’accompagnent, véritables tableaux en mouvements, ne sert en rien l’intrigue. C’est même tout le contraire qui se produit. L’intrigue, infime, réduite quasiment à néant (ainsi la présence de Sean Penn est-elle presque anecdotique, occasion donnée à Malick de filmer son visage buriné, frémissant d’émotion contenue, plus qu’occasion de montrer que tous les âges de la vie peuvent se trouver présents dans le même temps, dans le même espace, puisque le personnage incarné par Penn s’affirme comme étant l’un des frères – celui en qui la violence couvait – parvenus à l’âge adulte, autant qu’il est parvenu dans sa vie propre, puisque, de par la richesse de son intérieur, et de par l’endroit où il travaille, il affiche ostensiblement la réussite, celle d’un brillant architecte, construisant alors au sens propre dans une vie en tous points construite, mais sur le feu à jamais non éteint de la souffrance),

Chaque homme est à préserver. Et chaque homme peut être amené à périr, y compris nous-mêmes, qui jouissons pourtant d’une situation extraordinairement privilégiée, eu égard à la dynamique mondiale des richesses. Car même si le monde qui est le nôtre nous fait vivre en osmose avec une certaine idée de la liberté, même si pour notre part nous vivons libres dans un pays libre, « la liberté consiste à savoir que la liberté est en péril ». Et « savoir ou avoir conscience », « c’est avoir du temps pour éviter et prévenir l’instant de l’inhumanité » (135).
Cet instant d’inhumanité peut arriver à tout moment, en tous lieux (136), et très soudainement. « Je sais (…) désormais, qu’un homme peut devenir d’une méchanceté inouïe très soudainement » (137). Ainsi, pendant le génocide de 1994, « les bébés sont souvent fracassés contre un rocher ou encore jetés vivants dans des latrines. Les mutilations sont monnaie courante, avec une préférence pour les seins et les pénis » (138). La brutalité ne s’arrête jamais au meurtre. « Sur certains lieux de massacre, on a retrouvé, en piles distinctes, différentes parties du corps méthodiquement découpées sur les cadavres, dont beaucoup d’enfants » (139).